从曲艺表演、戏曲表演与话剧表演的比较谈表演艺术

肖向丽

摘要：演员的表演，是戏剧的主体内容，也是观与演的通道桥梁。不同戏剧形式的表演艺术有着不同的内涵与需求。曲艺表演、戏曲表演、话剧表演的风格流派方法虽各有不同，但都服务于一个核心，那就是戏剧本身、人物本身。

关键词：曲艺表演  戏曲表演  话剧表演  戏剧形式

亚里士多德认为，“悲剧是对严肃、完整、有一定长度行为的摹仿”，悲剧作为戏剧的早期形式，这个定义说明戏剧的核心是摹仿，而摹仿的发展就是今天所说的表演。演员的表演，是戏剧的主体内容，也是观与演的通道桥梁。因此，当表演成为一门艺术，对表演艺术的探讨、对表演风格的把握、对演剧体系的构建尤为重要。但是有一个问题，不同戏剧形式的表演艺术有着不同的内涵与需求。笔者有幸先后参演过曲艺、戏曲、话剧等不同戏剧形式，试以本人的表演经历和体验来探讨不同戏剧形式在表演艺术上的异同与融汇。

一、曲艺表演艺术

曲艺是中华传统艺术的独特所在，它是以说和唱为主要特征，辅助以表演、音乐、模仿等各种手段来讲述故事，可以说它跟其他戏剧形式一样也是一门综合艺术，但它更加倚重于演员的表演，一把优雅的琴弦，一声甜美的唱腔，就能够把观众的目光牢牢锁在舞台上。因此，演员的业务技巧和情感投入格外重要。只有将感情投入到曲艺故事中，并和经过多年训练而形成的业务技能相结合，才能更好地表达故事、塑造人物。

在舞台上，曲艺的表演者有两种身份，一是叙述者，另一个是角色。这决定了表演者必须经常“跳进跳出”。跳进跳出的瞬间转换是最难处理的，因为表演者需要将自己的理智和情感相结合——即能够将情感控制在“理智”范围之内，不能过于控制，也不能失去控制，只有二者达到既独立又统一，才能给观众以和谐的美的感受。

以我所熟悉的南词为例，清嘉庆年间，江南的南词由苏州传入南平之后逐渐与当地的民歌小调相融合，逐渐形成了南平南词。其表演形式是由一人主唱，另有多人拿着不同乐器围坐，按照不同的行当轮流配合弹唱，是闽北人民耳熟能详的民间曲艺形式。在南词《夜奔》的表演中，我时而扮演叙述者，时而扮演郑成功，时而扮演郑成功的父亲郑芝龙，时而扮演乐队，时而扮演歌者，一边说一边唱一边手上的乐器不能停，几种身份的转换必须当场马上完成，如何做才能一气呵成？联想到上文所述的理智与情感的统一，我大胆做出一种处理：不刻意追求人物摹仿的逼真，更多的是将个体的理解注入人物，只刻画精髓、点到为止，不让“情感体验”满溢而出，而转向一种泼墨式的大写意“神似”表演风格。在错落有致的节奏中，程式化表演是对叙述的补充辅助，以语气、语调、唱腔提示人物的年龄、性格乃至心理，从而激发观众的积极想象，这样，剩余的“工作”交由观众完成，观众在表演的“留白”中构建了一个完整、生动、丰富的艺术形象。

二、戏曲表演艺术

戏曲艺术源远流长，是个艺术宝库。它的显著特征是虚拟性、程式性和综合性。戏曲中的程式化动作，是人物心理动作的外化，可直接表现人物情感的变化如纠结、欢喜、痛苦等等，也可营造氛围，体现戏曲的虚拟性特点。值得注意的是，程式化动作一般是夸张的、经过岁月沉淀固定下来的一整套“标准化”动作，是一种语汇，具有细致、准确的特点。为了生动形象地表达人物思想情感变化，戏曲舞台上每一个环节都有其规定的程式化动作，小到比如开场时的人物“亮相”都有其肢体动作上的表达要点。

    跟曲艺相比，戏曲演员的要求更加严苛，不仅要求在形体动作上要有足够的柔韧性、控制性，还要求在嗓音乐感方面有一定的天赋基础，有了基础才能在后天的长期训练中，以张驰有度的形体表现、手到口到心到的表演技巧来塑造各式各样的舞台人物形象。除了这四功之外，五法也是戏曲演员的基本技法，即“手、眼、身、法、步”。戏曲演员要建立起自己的“心象”。意指演员要与角色有一定距离，不能彻底融为一体，演员高于角色，要驾驭角色，追求神似而非形似的“心象”，去展示人物性格，完成人物塑造。这种追求跟曲艺表演有点类似，但又因戏曲形式的完整度和延展性而更具有形式美和写意美。

以我所参演过的现代南词小戏《白茶小镇之梦》为例，剧目以时代楷模廖俊波为原型，讲述了石圳村的变迁故事。在贫困县政和县的县委书记廖俊波的关怀和激励下，原外号“垃圾村”的石圳已经整治好陈年垃圾，变得干净漂亮了，下一步就要考虑如何发展才能脱贫致富。我在剧中扮演了农妇阿莲，扮演时我找到了一个形象依据：阿莲所在的石圳盛产政和白茶，芽尖青青，蕴含着新生的希望，于是我从“白茶芽尖”这个形象出发构想了阿莲的人物形象：一个单纯、倔强、勇敢又充满生命力的看似柔弱实则坚强的农村女人。有了这个心象，所有的四功五法、程式动作围绕展开，表演就有了坚实的根基，这就是“神似”。

三、话剧表演艺术

体验，是话剧表演艺术的重要演剧方法之一。它源自斯坦尼斯拉夫斯基的演剧理论，与此相关还有“生活”、“下意识”、“忘我”等体验派演剧方法。体验是可指通过实践来认识周围的事物，作为斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的“体验 ”则专指演员“体验所扮演的角色的心情”，即体验情感。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员要“自然地激起有机天性的下意识创作”,始终保持与观众之间的“第四堵墙”，表演时要达到“当众孤独”的状态,使观众沉浸在导演制造的假定性的“真实”中。演员首先要沉浸式地进入戏剧人物中，从而使观众沉浸在戏剧中。作为一个话剧演员，要塑造戏剧人物形象，必须经历一个过程：熟悉剧本,认识角色;体验人物,进 入角色;建立行动,创造角色。在熟悉剧本后，演员要去搜集人物相关素材，了解社会背景、推测人物关系和人物成长，再根据剧本的规定情境体验角色的心理动作，借助相似情感经历进入角色,深挖潜台词,感受人物内心的变化与人物关系的变化，挖掘人物行动的动机，最后充分利用声、台、形、表和舞台调度、服装道具等辅助手段来塑造人物。可见，在这一系列过程中，体验是表演的基础，体验的多少决定了表演效果的好坏。

但是，话剧表演不纯然只有体验。话剧的诞生源自西方，西方戏剧的发展过程中产生了门类众多的演剧体系，最为中国人所知的除了斯坦尼斯拉夫斯基，还一个代表人物就是布莱希特。概括布莱希特演剧理论的一个关键词就是：表现。有趣的是，布莱希特的“表现”理论受中国戏曲的启发而来。戏曲舞台的一桌二椅、戏曲演员的程式化动作，都追求神似的写意风格，布莱希特由此提出：剧本要采用“叙述法”进行客观阐述,强调“间离效果”，提出“为了达到上述陌生化效果的目的,必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠的产生……演员应该采取历史学家对待过去事物和举止行为的那种距离,来对待目前的事件和举止行为，要使观众对于这些事件和人物“感到陌生”[1]。布莱希特希望演员不要沉浸，要在演出中体现出演员对于角色的态度,从而让观众进行判断。要注意，这种“陌生化”效果，在中国传统的曲艺和戏曲早已屡见不鲜。因此，选择体验或表现，其实都是手段，只要有助于完成演员对人物理解的表达都是成功的表演。以我参演的话剧《一轮明月》为例，这个戏将叙述与表演相结合，我需同时动用“体验”和“表现”来共同完成人物塑造。

综上所述，中国戏剧艺术博大精深，与西方戏剧互有借鉴、相得益彰。曲艺表演、戏曲表演、话剧表演的风格流派方法虽各有不同，但都服务于一个核心，那就是戏剧本身、人物本身，在此这上，表演的空间无限之大。我们应该在保留剧种特色的前提下，大胆创新、深入探索，以不同戏剧表演形式的融汇贯通来构建一个中国式的演剧体系。

参考文献

[1] [德]布莱希特.陌生化与中国戏剧[M].北京:北京师 范大学出版社,2015.30-37.