浅谈吴冠中作品对现代主义艺术形式美的影响

薛岩

现代主义在19世纪末诞生并流行于20世纪，是第一次世界大战以后欧美国家一大批不同于传统的形形式式的文学艺术流派的总称。现代主义艺术形式思潮的出现可以说是西方继文艺复兴、古典主义、启蒙主义、浪漫主义和现实主义以后出现的第六个思潮。吴冠中是这一时期的代表人物，作品深受现代主义影响。

一、对于现代主义艺术的理解

理解现代主义艺术的概念，就要从它的基本特征三个层次来认识：

首先，现代主义与其他思想一样，是以哲学思想为其根源在艺术上的表现。 现代主义是以尼采的唯意志论、柏格森的生命哲学、萨特的存在主义为其哲学基础，或者说是其哲学的艺术表达。就艺术思想而言，现代主义反映了西方社会的种种现实矛盾和异化现象，表现了对资本主义社会的不满和否定。但这种不满和否定是对社会和人类前途的危机意识和悲观绝望情绪的反映。

其次，现代主义美学思想的渊源是康德的主观唯心主义美学，并深受柏格森 的美学思想及弗洛伊特、莱格心理学的影响。在艺术上强调自我，强调主观，强

调直觉和潜意识在艺术创作中的作用，否认理性的作用，强调艺术形式本身的价

值。因此，现代主义往往走向形式主义的极端。

最后，现代主义的艺术方法是其哲学思想和美学简介的必然结果。正因为如此，现代主义抛弃了传统的艺术手法，创造了许多全新的艺术手法以表达其“全新”的观念，例如，柏格森认为只有直觉才能认识真理或显示瞬间的印象和幻觉，他提出“心理时间”的概念，启发创作方法；弗洛伊特说：“艺术即做梦”，引导超现实主义有表现梦幻的潜意识。

那么我们要探讨吴冠中先生的作品对于现代主义艺术形式的创新变革，就要从吴冠中先生的作品中出发。

二、用吴冠中先生的现代主义“形式美”理论来赏析作品

在上世纪那段艺术为政治服务的时期，同样也是现代主义形式多样化的艺术背景下，吴冠中先生能够敏锐地指出，“我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，因为我们的苦难也在形式之中”，“我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于‘内容决定形式’的窠臼里”，“但愿我们不再认为惟‘故事’、‘情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命灾难，它毁灭美”。吴冠中通过形式追求意境：“我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，首先需通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心……”

吴冠中继承了贝尔的“有意味的形式”，把线条 、色彩与主体的审美情感结合起来，弗莱简化的绘画的创作方法，格林伯格强调绘画的平面性。如他绘画追求的绘画的块面抽象，灰白色调及平面性及他对线的提炼。贝尔认为艺术是 “有意味的形式”，而所谓意味，则来自于线条、块面、色彩等形式因素之间排列组合的关系。他说：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品，在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。他把这种线色的关系和组合这些感人形式称之为“有意味的形式”，这是一切视觉艺术的共同性质”。在吴冠中的创作谈中，有大量的篇幅是他对于各种形式关系的经验与体会。这些关系的表现能够打动观众，引起人们的审美情感。

在这样的一个理论基础上，吴冠中把点、线、面抽取出来，以高度概括、简约、纯粹的点、线、面组成新的绘画形象，形成一种具有鲜明的节奏感、音乐感，以及形式美的绘画，这在那个年代是一种“异象”。例如上世纪创作的作品《春雪》，以大面积的空白为块面的组合，星星点点中充斥着几何形态，再如2000年创作的《窗》，木屋和板墙本身的几何式构成营造出合理的形式美感，同时在板墙上用细线勾勒出一扇小小的窗户，窗台上点了两笔象征性的盆景，画面造型既概括又凝练。

这种关于艺术自律性和本体论的形式美学，在格林伯格那里被表达为“艺术即媒介”，即追求艺术媒体纯粹性的观念。他认为绘画媒介的最大特点在于平面性，因此绘画自律性也就是绘画向着平面性的回归，以媒介物质性来抑制非物质性的想象。他坚持弗莱的观点，极力排斥绘画的再现性因素。由此我们可以体会到吴冠中同时提出“形式美”和“抽象美”的内在联系性。如1994 年的《思蜀》2001 年的《故宅》等。

三、吴冠中先生油画民族化的思潮影响

回顾中国油画的发展历程，从实践中我们体会到中国人学习油画比西方人更难，因为对于西方艺术家来说他们只要沿着自身的传统习性和适应的环境的需要继续前进就可以了，而我们中国人则不同，作为一门引进的外来艺术，不但要掌握欧洲油画艺术的精华，更重要的是要把中国优秀的文化传统、美学理念和中国独特的社会生活进行融汇创造，同时也还有一个传统和现代的转换问题，衍生出许多错综复杂的学术课题，才能使之发展成为具有时代精神、中国特色和个性特征的中国油画，使油画这门外来艺术转化成为中国人自己的艺术，这就需要像吴冠中那样的开拓者。

改革开放以后，随着中西思潮交流碰撞，通过走出去，请进来，中国的油画艺术呈现了新的格局。可清楚看到两方面指向：一方面是潜心向欧洲油画的优秀传统学习，短短的几十年已达到了相当的高度，大大深化了中国油画的表现能力；另一方面则是向西方现代油画的横向开拓，借鉴和研究西方现代主义、后现代主义等流派，拓展了我们的艺术视野。社会价值取向和新的审美理念的变化，使中国油画的面貌呈现出百花竞放的多采丰姿，今天已从单一的模式形成多元发展的生动局面。

中国画家很久以前便开始运用水墨画手段来学习西方油画的精髓，即使在传统风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。如元王蒙、明唐寅、清初龚贤等。这些画家的线描轮廓一般认为曲折，简练，而实则十分细致丰富。在这些类似速写的作品中，线条畅水地流动，优雅自如地将画家的意境描述出来。在而后的这类中国画作中，线条不僅是勾勒轮廓，画家要避免绵绵不断的轮廓，线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识，有时（如龚贤的作品）毛笔重复扫过，使轮廓层次增多。他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。马蒂斯，毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。

吴冠中在这两种线条中找到出路。他自如地运用了这两种传统。在他的某些 老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。在他的一些讲究构图的作品中 线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。在这类作品的代表作中，如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条，走向更为奇特使平面扭曲。

这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒，这是中国式的，但不论是否有意，或说不以他的意志为转移，毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。这里，我们再次看到他在两种相反文化之中求协调的苦心经营。这就是吴冠中先生的艺术构思。

总之，吴冠中的作品对于现代主义思潮下的艺术形式的体现有着明确的关系。他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。面对中国文化，传统悠久，营养丰富，一方面足以养活艺术家们，另一方面却又成为自身的沉重包袱。二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。吴冠中无疑是代表着中国现代绘画的先锋，而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。