从中西戏剧结构差异看戏剧翻译“适应性”研究

夏艺菲

摘要：戏剧翻译需满足两个要求：可阅读性和可表演性。仅着眼于语言层面的戏剧翻译研究，往往忽略中西方戏剧的结构之异。本文提出戏剧翻译要兼顾目标群体的诗学审美习惯，在必要的时候，译者可以根据自己对两种文化的理解，对文本进行“创造性”改写。

关键词：戏剧翻译戏剧结构改写

由于文化传统的不同，中西方戏剧在许多方面都存在差异。与其他文学形式所不同的是，戏剧艺术的价值和效果都将在舞台上得以实现。那么，无论是写剧本还是翻译剧本，都要考虑到观众的反应。观众的审美反应与他们所处的文化圈的审美习惯有密切联系，而这种审美需求不仅仅体现在对剧本的语言需求上，更重要的是体现在对其内在骨架——结构的安排上。翻译的本质就是一种改写，戏剧翻译亦是如此，其目的是要让目标语观众感受到原语观众所体验到的情感升华。因此，译者可以参与到的一切环节都需顺应目的语观众群所处的主流诗学，符合他们的审美习惯，只有这样，才有可能将想要传播的戏剧发扬开来。

本文将从中西戏剧结构之异谈谈中西戏剧翻译中的改写问题。

一、中西戏剧结构之异

戏剧的结构是戏剧艺术的精华所在，是戏剧的灵魂和核心。中西戏剧艺术家们无不承认戏剧结构的重要作用。西方戏剧理论的鼻祖亚里士多德指出，戏剧有六个基本成分：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲；此六项中，情节即结构处于首要位置。而中国戏剧理论大师李渔也用“结构第一”来作为衡量中国古典戏剧的重要标准（刘昱,2010：106）。尽管如此，中西方戏剧结构在本质上是有很大区别的。

西方戏剧的情节是激变型的，由史诗演化而来，史诗的文体特征主要是叙述体。其叙事性要求剧本不能离开讲什么、谁在讲和怎么讲，西方传统上喜欢紧凑的结构，认为应该把重点放在事件马上要发生急剧变化的关键时刻，在“急剧变化”之前的种种前奏，只需在变化的过程中有所提及即可。英国戏剧理论家阿契尔认为，戏剧是激变的艺术，而小说是渐变的艺术。戏剧的这种激变性需要依靠一定的时空来展现，也就是说，尽管情节的推进需要一个渐进的过程才能达到突变，但在戏剧中，它们只需要在极短极有限的时空内表达。这就要求戏剧的构成是封闭的团块式结构，大幕拉开的一瞬间，各种线索已经聚合在此，开启的点已经离高潮很近了，并不需要从其渊源开始，进行冗长的叙述。因此，西方戏剧呈现出详略轻重明显，主要事件由人物展现，次要事件通过口头陈述提及的特点。

与西方戏剧不同的是，中国传统戏剧是抒情型的。同样受诗歌的影响，中国传统戏剧的形成与中国文学中强大的抒情诗传统是分不开的，与西方戏剧相比，它更注重传达意境，常用一唱三叹来表现过程中的美，而并非通过情节的曲折。中国戏剧的呈现是线性的，其剧的开端往往就是素材的起始点，以一种与素材发生时间相对平行的趋势逐一展开情节，其节奏相对缓慢，给人一种娓娓道来之感。这种线性特征还表现在中国戏剧的外部结构上，即连场结构。以场为单位，一场戏接一场戏，时间地点不断变化，情节也随之展开，必做到“有头有尾”地顺序展开，并不刻意突出情节的激烈部分。

二、翻译既是“重写”

近些年，在关于翻译的讨论中，人们越来越多地关注到翻译与文化的关系。翻译理论已不再是单纯地分析语言本身，而是将文本投入到相应的文化环境中去考察，许多研究者都注意到了翻译与文化之间的相互关系、文化对翻译的影响和制约作用，一些具体的因素在支配着对文学文本的接受或拒绝。勒菲弗尔将这些具体的因素归纳为三个主要方面：1.文学系统内的专业人员。2.文学系统外的赞助者。3.处于主流地位的诗学。而其中的赞助者应包括意识形态、经济与地位三个因素。（芒迪，2001：P181）国内很多文章都探讨了意识形态与翻译的关系，将翻译与译者前期文化结构相结合，论证他们的相互作用结果，其实质是在讨论译者与译本的关系，用该理论分析同一文本的不同译本间差异的产生原因。但本文认为，意识形态与翻译的关系还远不止于此，它不仅仅可以分析译者意识形态对译本所施加的影响，更可以用来分析接受者意识形态对其读后或观后反应的影响，以助于译者根据翻译目的，达到更好的翻译效果。正是这些因素，使得译者在翻译的过程中会或多或少地进行改写，其中有些改写是译者意识形态中先期固有的，以理解的方式无意识地对文本进行了改写，还有一些是译者注意到目标语人群的喜好，顺应性地进行改动，以达到被接受的目的。

有人将后一种改写称为“创造性误读”，即有意识地改写或重写。这种改写方式实则是一种创造性的解读方式和写作方式，是在对两种文化间的鸿沟进行有意识地填补，从而达到文化融合的目的。如林语堂在翻译《中国传奇》时，就对其进行了一定的改动。在如选材时，舍弃了部分与主题、时代和社会不符的名篇；翻译“莺莺传”时，除对名字进行归化翻译外，还加入了浪漫的诗歌；在宋代探案小说中加入“合理性”依据等等。创造性误读的本质是“他者”文化与“我者”文化的互补,其理论根基属于文化相对主义。这种改写可以增加译本在目的语文化中的被接受性，增加其多样性和张力，从而得以更好地被传播和被欣赏。

三、戏剧翻译之改写

戏剧作为文学形式中的一种，有着极其特殊的一面。它的存在离不开舞台，因而其成功与否与表演的效果密不可分，与观众在观看表演瞬间时的反应密切联系，这两点是戏剧区分于其他文学题材形式所特有的方面，也是决定一部戏剧好坏的关键，是左右其能否被有效传播的核心。中西文化中的根本价值观影响着人们对于戏剧好坏的评判标准。中国以和为美的价值取向，往往使人们乐于弱化冲突，不喜突出矛盾的激烈，倾向于将读者或观众逐步带入故事中，随主人公一同经历各种场面，将多个事件串联起来，纵向发展；西方社会强调逻辑性和个性，因此在戏剧的安排上喜欢单刀直入，由最精彩的部分开始，围绕一个场所一个事件，由角色以说的方式道出前因后果，横向发展，展开故事。

中西方戏剧结构的这种差异性迫使译者在翻译时必须考虑到观众群体的固有意识形态，即考虑到戏剧翻译文本的可接受性，找到能引起目的语观众共鸣并能激发其兴趣的表达方式，发挥译者双语沟通者的身份，尽可能地填补两种文化间的沟壑，从而真正达到宣扬中国传统戏剧的目的。其重要性在《赵氏孤儿》的译本中就有所体现。

《赵氏孤儿》是中国传入欧洲最早的戏剧，译本较多，其中2个版本是影响较大的。一个是伏尔泰所改编的，另一个是墨飞（ArthurMurphy）改编的，两个版本均名为《中国孤儿》。伏尔泰的改编主要以《赵氏孤儿》的前三折为基础，只着重于搜孤救孤，穿插部分追述，是典型的欧式结构；墨飞的版本则比伏氏的更具欧式特征，其情节主要以《赵氏孤儿》的后两折为基础，作者把剧情聚焦于复仇，并简要提及事情的来龙去脉，这个版本可以说就是中国的《厄勒克特拉》，这种向西方戏剧的靠拢正迎合了西方人对戏剧可观赏性的要求，获得了一定的成功。（何辉斌，2004：41）由此可见，两位译者都对原剧的线性结构进行了彻底的改造，使其更符合西方以展现激变为核心的欧洲戏剧典范式结构要求。（何博，2011：53）这两位译者都是西方人，他们不仅深谙欧洲戏剧的审美情趣，头脑中业已形成了他们所在社会的主流诗学的前结构，更将这种意识形态应用于对戏剧的改编上，这种改写不仅源自译者自身的审美喜好，其成功更是欧洲观众审美需求的体现。

四、结束语

翻译实则是一种改写，在这一过程中，译者根据自身所形成的意识形态对文本进行处理，通过自身对文本的认识，有意或无意地对文本进行解读，译本的形成总不可避免地有译者的主观理解在其中。有些情况下，译者凭借自身对两种语言文化的了解，对文本作出的“创造性误读”更有利于译本在目的语国家的传播。但这并不是说译者可以完全凭借主观想象对文本进行不着边际的改写，翻译需始终将“忠实”作为第一原则才可以，在此基础上，结合相应的目的，进行合理改写，将有助于译本被接受并获得成功。

戏剧作为一种特殊的艺术形式，即要考虑其文学性，又要兼顾其在有限的时间空间内的可表演性。就戏剧结构来说，中西方戏剧家们都对其给予了充分的重视，但二者的关注点是不同的。西方戏剧属于激变型，强调情节的突发性、激烈性，所以往往会以某一突变节点作为戏剧的开端，只聚焦激变本身，而将渐变的过程间接提及，属于团块式结构，注重营造紧张的、有悬念的气氛。而中国传统戏剧则是渐变型、抒情型的，情节是依据素材从头至尾逐一展现的，呈线状结构，无明显的主次之分，注重在过程中表现意境之美，节奏舒缓，渲染抒情效果。鉴于中西方戏剧结构上的差异与中西方观众审美习惯的不同，如想使戏剧译本得以被接受，就要做适当的改动，否则戏剧的可观赏性将大打折扣。本文主张在戏剧翻译中，依据中西方戏剧差异，做适当改动，将中国古典戏剧翻译到西方时，要将原来的线性结构略作调整，突出戏剧情节的激变型，将聚焦点放在情节事件的转折点上，突出高潮部分，以增加戏剧中吸引观众视线的因素，达到更好的舞台效果。

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