杨小青“诗化越剧”导演风格研究

厉益君

摘要：本文梳理了杨小青“诗化越剧”的导演方法，包括三个方面：塑造诗情化的人物形象、开拓诗情化的场面处理、营造诗情化的意象，通过其他越剧导演风格与杨小青导演风格的比较以及杨小青的越剧作品和她导演的其他剧种作品的比较来进一步论述杨小青“诗化越剧”的艺术特征，进而得出杨小青对越剧剧种审美风格探索价值的认识以及杨小青对当下戏曲传承与发展的启发意义。

关键词：杨小青“诗化越剧”导演风格意象

1.前言

杨小青是我国新时期越剧艺术综合改革的杰出代表，她创作了一系列的越剧佳作，被誉为“诗化戏曲导演”，“‘诗化越剧’是情感的延伸、主题的深化”,是现代越剧艺术风格的一次提升。年轻观众的审美趣味较之老一辈的观众发生了很大的变化，他们不再满足于作品中家长里短的热闹场面，而更加注重戏剧的审美品位以及作品中呈现的思想价值。杨小青极力吻合这个时代审美主体群的精神渴求，在提纯提精上，把越剧的抒情唱腔、风流倜傥的男性形象、诗情画意的场面营造推向极致的“诗意化”。

2.杨小青“诗化越剧”的风格追求

2.1塑造诗情化的人物形象

“过去京、昆、越等剧团《西厢记》里的张君瑞一般都作为配角，并在表演上从痴、呆、酸迂等特征上做文章，塑造成“风魔穷酸”，“银样锱枪头”的书呆子形象”。这种迂腐的形象很难让高层次的女性观众喜欢。而杨小青用一种新的视角，塑造了一个诗情化的张生人物形象。

杨小青将张生与莺莺的相遇置放于大殿台阶之上，是躲在墙后偷看红娘和莺莺扑蝶解梦时碰上的，以正大光明的相遇代替遮遮掩掩，这突出了“上天之作，五百年姻缘”。张生在轻摇折扇留恋大殿雄伟建筑的时候，红娘和莺莺拾级而上，偶遇莺莺，给张生带来了翻天覆地的心理巨变，莺莺梨花带雨的回眸深深的吸引了张生，传统的表现方法不不足以确切的体现张生内心的激动，剧中采用了川剧的褶子功，前脚踢褶提褶，后脚蹬褶甩褶，脚尖点地，顺势360度转，前后衣襟飘扬，形象地表现主人公“魂灵直飞九重天”的震惊之态。

2.2开拓诗情化的场面处理

塑造诗情化的人物形象需要营造诗意化的场面加以烘托。如《西厢记》中“幽会”一场，在京剧或昆曲表演中，一般是将其处理在舞台后面去，而在杨小青看来，这场戏正是她所想要表达的一种圣洁纯粹的男女之情，没必要遮遮掩掩，为此，她设想了普救寺里的荷花池，借用荷花池来烘托他们情爱相融的美好瞬间。如张生在荷花池边等莺莺，在他的眼中，这时的花草中自然都充斥着对莺莺的想象，这十分符合人物的心理，杨小青把张生这样的心理活动转换成艺术化的处理，编排了一段荷花舞，使得这出传统剧目增添了一个诗情化的场面：暖暖的荷花、溶溶的月光、袅娜曼妙的花仙舞蹈，渲染出“有情人终成眷属”的自然和谐之美。

2.3营造诗情化的意象

杨小青“诗化越剧”的另一个导演方法就是很善于营造诗情化的“意象”，例如越剧《琵琶记》中的意象是“牌坊”，越剧《陆游与唐琬》中的意象是“零落成泥碾成尘，只有香如故”的梅花，“意象”是杨小青化合意境的重要手段，成为了其搭建艺术和现实间互通的桥梁。

在《陆游与唐琬》中，杨小青有一个三次飘花和接花的处理，晚春时节，陆游带唐婉去沈园，有一些花瓣飘落下来，陆游用手去接，画面定格于唯美的意境中，三年后，陆游再次走进沈园，然而这时的他已经与唐婉分开，花瓣再次飘落，他仍然像第一次和唐婉在沈园的时候一样也去接了一下，同一场景中，唐婉故地重游，也是在同样的区域，花瓣飘落，唐婉也去接了一下。导演三次飘花和接花的处理强化的是两人在不同时期和不同心境下面对物是人非的感受，当物理空间升华为人物特定的心理空间时，花的意象就成为情感空间，这里的花已成为了一种情的化身,现实中的花与精神境界的花内外统一、互相映衬，在总体写意而空灵的空间里，与音乐、灯光共同形成了舞台上的诗化意象。

3.杨小青“诗化越剧”与郭小南“文化越剧”导演风格的比较

杨小青和郭小南都是植根于越剧领域从事创作的专职导演，两人都各自形成了独特的导演风格，即杨小青的“诗化越剧”和郭小南的“文化越剧”。从杨小青到郭小南，有些风格是不变的：都追求舞台的简约和诗意、都注重作品的唯美和精致，变的根源起源于两人对戏曲中“写意”的“意”有着不同的看法，杨小青所表达的“意”是新才子佳人式的道德人伦美，而郭小南所表达的是一种人性深度的开掘，一种文化使命的担当，探索戏曲艺术承担人文思索的可能性。

在郭小男导演的戏剧中，他注重探索人物形象塑造的深度追求，他的最终目的不是仅仅把塑造人物作为传递的作用，而是一步步的去展现一种新的审美愉悦和新的文化思考。他的作品中往往运用的是布莱希特的“间离”理论，使观众对作品中的人物保持一定的距离，产生一种陌生感，从而使观众保持独立理性的思考，避免观众身陷剧情中。所以，通过导演对生活、对戏剧饱含哲理的思考，郭小南戏剧中人物的塑造往往成为某种理念的象征，例如孔乙己耷拉着脑袋，歪着脖子，象征“废墟中游荡的精神乞丐”，因此，郭小南追求的是人物形象的象征性。

杨小青以中国戏曲的写意美学观为出发点，在戏曲的传统审美范式中拓展越剧。塑造诗意化的人物形象就是尽可能的美化性格、美化外形、美化气质，她指导的戏剧中，张君瑞、陆游、唐伯虎、焦仲卿等一系列的人物形象都显得品格高洁，气质脱俗。她以细心敏锐的观察力捕捉到现代女性的审美期待，并从外形上美化和规范人物，形成优雅清新富有韵味的人物形象，人物角色的飘逸潇洒与柔情细腻激荡起女性观众对完美男性的向往，因此，杨小青追求的是人物形象的完美性。

4.总结与思考

杨小青对当下戏曲传承与发展的具有重要意义。首先，要尊重戏曲艺术规律和传统，尊重剧种的本体特征。越剧清新优美、真切细腻、充满诗情画意的艺术风格，在杨小青的作品中并没有摒弃，而是得到了进一步的深化和新的创新。她说:“在博采众长,吸收、引进兄弟剧种的手段时,也要注意不失其本剧种的擅长,这是在实践中必须经常提醒自己的。”其次，要将戏曲的传统美与现代美相结合。戏曲传统美与现代美的结合实际上是上述两个“尊重”在艺术本体上的凝聚，传统戏曲中，例如歌舞演故事、时空转换自由、空灵流动、以少胜多、剧诗风格等基本方法在她创作的戏曲中都能体现出，《西厢记》中转台的运用，大家都赞不绝口，事实上，转台并不是杨小青的独创，这种舞台手段已经有八十多年的历史了，谁都可以借鉴，但是运用的最好的当属杨小青，因为她在舞台上将人物的心理时空和物理时空有机结合在一起，恰到好处地体现了时空转换自由的原则，与灯光、音乐等现代舞台元素一起营造出诗的意蕴，所以，也正是由于现代审美元素的融入，完美地嫁接了现代审美与传统审美的桥梁，使得观众更加喜爱戏曲、喜爱越剧。

参考文献

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作者简介：厉益君（1994年12月—），女，河南省开封人，上海市静安区上海大学戏剧戏曲学专业，研究生。