原创的“快乐的文本”——审读’70后诗歌的艺术殊相(2)

“段子”式的书写方式
’70后诗人胡续东在网上与尹丽川“过招”时坦言：“色情的成分在我的诗中一直是一个重要的元素，只不过有人好的是色情本身这口子，而我更对色情事物里包含的其他东西感兴趣”，“不经过反讽、间离和荒诞处理的色情场景我不感兴趣”，这其实是整个’70后诗人群体的告白。也就是说，’70后诗歌沿着第三代诗歌青睐的口语化叙述道路狂奔，标举以游戏段子为言说特征的新口语；并且为增强快感，惯使荷尔蒙叙述和简化的小品、幽默笑话等搅拌一处，钟情色情本身，更心仪处理色情本身的喜剧感、冲击力、想象的快感以及混杂的经验/语言状态等书写方式。如胡续东的《诗歌的债》：“蒋浩的大胡子颤巍巍地伸过来，/写诗了没得？——一只老耗子/钻进了大象鼻子一样的羞，/‘锤子，你写了没得？’/‘没有啊，没有。’/面对面/抓脑壳，叹气，狗日的，/好久不写诗，头皮屑/都长起这么多了……”偏移了美之内涵的探索已类乎后现代主义文本，在接近小说、戏剧与散文状态，呈现立体结构与意义同时，却看不出意义来，消解了崇高和非崇高的界限。高雅之事看芭蕾舞到了南人的《看芭蕾舞》中却是：“几个踮着脚尖的哑女/把嘴巴挂在剧院的墙上/哼唱小调//灯光遭受一种诱惑/开始在少女的裙腿之间/钻来钻去/幕、布景以及烟火/装着什么都没有看见”，“第一次看芭蕾舞/我想到的就是这些我不知道在何时鼓掌/但我还是想了很多”，表现无聊而琐碎的色情想象本无可厚非，因为它们也是生命的重要组成部分，只是它完全被处理成了恶俗的色情段子、荷尔蒙狂欢的肉体书写，徒具肉体快感的躯体诱惑，却未上升到审美高度。
这种“段子”式的书写，有时不直接和盘托出，而呈现着间离性的轻松、调侃的反讽状态，这也许是’70后诗人战胜、抵御沉痛生活的一种策略。“在我们家乡的路边店/那些姑娘们着红色的裙子与红色的鞋袜/头上还戴着像鸡冠一样的大红花/那可是她们的工作服呀//那可是我们家乡只有新娘子才穿的服装/而路边店的姑娘们/天天都要做新娘子”（盛兴《路边店》），本是强颜卖笑的酸楚，在诗人远距离的调侃之后却有了滑稽的因子渗入，仿佛无奈被化解了许多，实际上更为沉重。李师江的《校园记忆》恐怕最“肆无忌惮”得典型，诗中写到：“整个校园哼哼唧唧/只有教授们还在教导我们/学为人师行为世范/为了报答恩师/我把用完的避孕套/埋进土里”，以一个“埋”的动作回报恩师德性的关怀，完成诗歌的反讽，在消解“道德”规范的同时宣泄了校园嬉皮士的原欲。70后诗人这种貌似反讽、调侃的思维方式实际上和其道德底线外的思想倾向上互为表里的。’70后诗歌这种正在走俏的“段子”式书写、“一地鸡毛”式的叙述，因为是寻找刺激、休闲和开心的结晶，游戏和消遣是它们的全部目的，所以与深刻无缘；但却在一定程度上也反映了诗人们的生存状态和情感取向。只是高度随便、罗嗦、直白的口语狂欢的后现代主义“话语膨胀的特征”，把第三代诗前口语那种内敛、节制、审慎和口语鲜活纯洁的本质完全清空了，思想和真理被悬置的深度缺乏导致了诗意的大量流失；因为对历史文化的虚无态度，对社会问题的淡漠，不少诗歌真的“诗到语言为止”，仿佛诗歌成了语言拼盘和诗人玩弄现代文明的“七巧板”。
结语
应该说，’70后诗歌打开了深入人类生活的多种可能性，表达上的“快乐”特征指向了文学写作终极意义的游戏本质；但是，在写作方向和诗学主张上，他们并没有实现对以往诗歌的本质性撼动，其叙事化、戏剧化、个人化、新口语、日常主义的表征仅仅是90年代先锋诗歌、第三代诗歌写作策略的翻版和模仿；甚至他们尚还未有足够的成功的艺术范本赋予’70后诗歌概念以深刻的内涵。运动主义、江湖主义的取向，降低了写作难度，写作者文学结构的不健全，要先锋到死的狂热和浮躁，使得’70后诗人留下的众多文本，基本上处于兴趣、灵感状态的即兴写作的诗艺准备期，“尚在个人固有的写作热情中沉浸不起，还没有获得理性的渗透和积淀”（4）；’70后诗歌的最弱项“在于诗歌的象征、隐喻、暗示功能的萎缩”（5），在其口水化的后口语倡导驱动下，高速发展的网络书写，导致写作愈加随意快捷，表达过于急噪粗糙，帖子、段子、卡通式的游戏文本“泛滥成灾”，诗歌仅仅成了肉体的分泌物，众多不动脑子的集体仿写，造成了诗歌事实上的“假小空”，其过度明白、冗长、散化的传达休说无法整合语言和经验的复杂关系，就是和诗歌原本的含蓄凝练也相去甚远。所以，’70后诗歌在以口语颠覆意识形态写作同时，必须警惕自身美学的危险性。

注释：
（1）（2）沈浩波《下半身写作及反对上半身》，《下半身》创刊号2000年7月。
（3）余丛《二十个词语构式》，《诗文本》2000年7月，总第二期。
（4）安石榴《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》，《’70后诗人诗选》346页，海风出版社，2001年。
（5）马策《诗歌之死》，《’70后诗人诗选》359页，海风出版社，2001年。