浅谈江西呼言和唱的再创作

杨莉

摘  要：江西呼言和唱是赣鄱大地上流传唱“一呼众和”式的民歌小调。江西呼言和唱受到表演场合的限制，随着传唱者角色变更，其旋律相对简单、唱词不合时宜的短板逐渐暴露出来，并成为呼言和唱传承的阻力。文章尝试结合声乐色彩季型理论，从和唱场合、词意情感和表演形式等对江西呼言按色彩季型进行分类，并在传承的传统艺术精髓的基础上，结合现代声乐艺术的时代特点，面向年轻受众进行必要的改良式再创作，以期再度激活江西呼言和唱的生命力。

关键字：江西；呼言；声乐；再创作

呼言和唱，又称伏焉、伏以等，是一种以伏焉开头，“一唱众和”式的声乐艺术形式。江西呼言和唱是指在江西赣语系地区流传的具有呼言“一唱众和”典型特征的声乐表演艺术形式。呼言作品如同其他文学艺术作品中的人物一样，具有自己独特的外在形象、性格习惯、和不同趣味的灵魂等。呼言作品这些风格特点如果有色彩来表征的话，即每一首作品在演绎后会呈现出不同的炫丽色彩。江西呼言和唱流传久远，跟随着赣文化[1]的历史演变，深度整合了民歌小调、宗教音乐等艺术元素，提炼江西呼言中的精化，根据色彩季型分类，结合时代流行元素，再度加工创作江西呼言作品是有效传承这一古老的艺术形式的可行途径。

一、江西呼言和唱简介

素有“豫章之地，楚尾吴头”之称的江西，地处中原文明与吴越文明交汇之地，拥有独具特色的赣文化。作为赣文化中不可或缺组成部分，江西民间音乐也有赣文化中共通的特性。唐李勃的滕王阁序中“物华天宝，人杰地灵”或许道出了几分江西民间音乐繁盛不息的奥秘。一方面，江西物产丰富，为艺术传承提供了物质条件。自古以来赣鄱大地是华夏闻名的“鱼米之乡”，相对其他地区富足的生活，成为江西民间音乐的滋养的摇篮。隋书中便曾以“豫章之俗，俗少争讼，而尚歌舞”来形容江西人民对音乐艺术的喜爱。另一方面，江西名家辈出，为艺术昌盛提供了明星效应。回望曾在赣鄱大地生活过的艺术家中，既有生于斯、居于斯华章层出的陶渊明、黄庭坚、王安石、辛弃疾、文天祥、朱熹等，还有曾在此讲学的心学大家王阳明等，更有被称为东方莎士比亚的戏曲大家汤显祖等等。这些通六艺、知音很远的名人揭示了历史上江西深厚的人文底蕴。此外，江西作为中国新民主革命的溯源地，红土地上那段火热的革命烙印，也通过一首首家喻户晓的革命歌曲，记入中国民族音乐的历史长卷当中[2]。

如果用一块沁色炫丽的美玉来形象江西民间音乐，那么伴随历史的长河，不断沁染吸道不同色彩的同时，源于江西劳动人与生俱来的对美好生活的歌颂、向往则是这块美玉最重要的美润质地。“声依咏、律和声”，江西民间音乐大都人民群众的劳作紧密结合在一起。例如，江西民间音乐中有直接与人民劳动结合的劳动号子、山歌和小调等；也有与家族、人生重要节庆紧密相联，表达趋吉避凶的礼仪歌舞；还有自成体系寓教于乐的民间戏曲等等。值得一提的是，由于江西丘陵纵横、水域广布交通不便的地理环境和各地人口在江西的进出流动以及相对较为保守的族群特点，使得江西民间音乐在渐渐沁染过程中，也能相对良好的保存久远的历史沉淀。因此，欣赏江西民间音乐这块美玉时，你不经意就就可以看到传承已历千年的文化珍藏，不由让人拍案叫绝，惊喜不已。

江西呼言和唱就是江西民间音乐这块美玉中相对沁色较少，却也炫丽非凡的一角。江西呼言和唱的唱词源于古代的特有的文赋。以上梁呼言为例，呼言唱词源于南北朝时兴起的四言颂赞体上梁文。上梁文是在古代建筑上梁举行庆典时，表达祈愿、颂赞的文体。明代徐师曾在《文体明辨》记载“上梁文者，工师上梁之致语也。世俗营构宫室，必择吉上梁，亲宾裹面杂他物称庆，而因以犒匠人”。文人大家所作的上梁文大多以骈体、诗体相结合所作，内容包括建造的原委、建筑的规整华美和对居住使用之人良好祝愿等。元朝之后，上梁文逐渐从庙堂走入寻常百姓之家，融入上梁歌、喜歌等，成为各地重要的民俗[3]。江西的上梁文创作之风保持较好，有学者曾统计，在《文渊阁四库全书》收录的206篇上梁文中，由江西籍作者创作的有51篇，占全国上梁文总数的24.8%。江西籍的欧阳修、王庭珪、周必大、杨万里、王安石、刘过、文天祥、王炎午、黄庭等都创作过上梁文[4]。

随时时间的沉淀，江西呼言和唱与广布中华的喜歌、小调等既有形式与内容上的神似之处，也有区别于其他地区民间音乐的显著区别。以江西呼言的典型代表上梁呼方为例，临川地区上梁[5]呼言与其他地区上梁歌的区别主要有以下五个方面：一是领唱词不同。江西呼言有其特有的“伏焉”的叫号开头；二是唱词结构不财。呼言区别于喜歌排比式的祝寓，其有相对独特完整的表达形式；三是表演侧重点不同。呼言重唱不重喊，有相对更加古朴而优美的旋律；四是唱词的精神内核不同。呼言的令词讲究一户一令，因事而定、应景而生、渗透出中国传统文化中的原始风味。五是表现张力不同。江西呼言的表现力更强。呼言和唱一步一咏、触景而唱，自主性、灵活性较强，和唱与场景结合度高，需要呼言唱者有一定文学功底和较丰富的表演经验等。

二、江西呼言和唱传承的困难

传承和弘扬传统文化是增强民族文化自信的重要途径。发掘保护民间音乐是创新发展民族音乐的共识。与其他民族音乐不断“复红”、“再热”相比，江西呼言和唱在传承过程中遇到了许多不能回避的困难，主要的困难有以下几方面。

（一）仪式受限，呼言的表演场合不断减少

以上梁呼言为例，与以往江西各村各镇每遇宅第新造、搬迁之时，基本都会举办上梁仪式，仪式中上梁呼言和唱自然是其中最耀眼的主角。然而，近年来随着国家城镇化进程加速，上梁仪式精简缩水严重，这也导致上梁呼方的传唱机会相应减少。这种情况可能与当地群众的理念、建筑规格变化和举办活动成本增加等原因共同影响导致。以梁为例，传统木结构、砖木结构建筑中，梁是其中最重要的构件。因此，选梁、抬梁、接梁、抛梁、晒梁、寄梁、拜梁等等各个环节，都有相对应的上梁言。现代建筑中，钢混结构建筑中，以前的建造活动都发生了根本改变。沿用传统的上梁仪式来呼唱、和唱明显行不通。这使得上梁这一仪式逐渐不再普遍，即使遵循古礼旧例，有意识举办上梁仪式，其中的呼言的和唱也难以避免的出现“走样”的问题。

（二）角色变更，呼言的领唱难以为继

呼言的主要传承者即领唱者通常是劳动某个环节的主导者。例如上梁仪式中的领唱者是木匠师傅。由于在木结构为主的建筑中，最重要的主导者是木匠。这种天然劳动主导权赋予了木匠在建筑各种庆典仪式中主持人的角度。随着时代发展，木匠师傅在现代建筑营造过程中，不再是主导者，自然也没有了主导建造的能力，相应也自然失去了主持建造仪式庆典的主导权。由于呼言与许多民间音乐一样，大多是一代又一代，师傅带徒弟式的“口口相传”，由于使用呼言的表演机会减少，呼言这种传承方式难免受到严重的挑战。实际上，江西呼言的精通者基本都是一些上了年纪的老师傅。随着这些老师傅的年岁见长，呼言传承难以为继的问题难免出现。

（三）旋律简单，呼言的传唱难以受到青睐

从历史的长河中缓步走来的江西呼言和唱与绝大多数地方民间音乐一样，得以保存和传承的重要法宝是它的旋律古朴简单，朗朗上口，容易口口相传。这个特点在当今声乐艺术百花齐放的年代，也可能成为呼言传唱的一种阻力。在信息爆炸、声乐迭代加快的现在，每年都会涌现出一批极其洗脑的“神曲”。与这些趣味横生、时代气息浓郁的“神曲”相比，呼言如果只凭现有的简单旋律，即便一时受到人们的喜爱，也极容易成为过气的“网红”。因此，如何结合时代特点，面对广大受众，尤其让一代又一代年轻接受、喜爱呼言，这也是江西呼言不可回避的问题。

三、基于色彩季型的江西呼方分类

“色彩季型理论”是由瑞士色彩学家约翰内斯·伊顿提出，1974年经美国卡罗尔·杰克逊女士创立，并于1983年由英国色彩形象专家玛丽·斯毕兰女士丰富完善的一种分类理论[6]。其原理是根据色彩的冷暖和纯度等将特定的对象划分为春、夏、秋、冬等不同的季型。卡罗尔·杰克逊根据色彩将对象划分为春、夏、秋、冬四季，玛丽·斯毕兰则细致的划分为12种季型。1998年于西蔓女士将色彩季型理论应用于个人形象设计，提出了较为实用的色彩季型的6种分类，即暖色调的“春”“秋”季型，冷色调折“夏”“冬”季型，跨越季型 的“春秋”“夏冬”季型[7]。

2003年，色彩季型理论被应用到民族声乐的教学和研究中[8]。声乐的表演者按照其声乐条件和表演风格可划分为不同色彩类型，如热情似火的红色——择歌百无禁忌，什么歌都拿来练唱；沉静执着的蓝色——框定自己的风格，只练我认为好的；抑郁沉闷的黑色——唱什么都不满意，认为没有能使自己音色发挥到最佳的歌曲等。在此基础上，杨莉根据色彩季型理论将声乐表演风格划分为6种季 。即，温暖柔和、明亮清脆的春季型，如宋祖英、祖海、陈思思等；碧蓝如海、热烈奔放的夏季型如张也、刘媛媛等；成熟稳重、浓郁辽阔的秋季型，如佟铁鑫、杨洪基，殷秀梅等；对比鲜明、冷俊内敛的冬季型，如幺红，迪里拜尔等；圆润平滑、和谐完美的春秋型，如吴碧霞、王丽达等；刚健婀娜，刚柔并济夏冬型如廖昌永、戴玉强等。

基于色彩季型理论，根据江西呼言在表现过程中表演的场景类型，唱词的主要寓意，表演的组合形式等，可将呼言和唱对应分为春季型、夏季型、秋季型、冬季型、春秋型和夏冬型六大类。

1.春季型呼言。呼言的主要特点是温暖柔和、明亮清脆。呼言旋律欢快，单呼或一呼众和，唱词寓意万物新生，表演场合比较适宜添丁纳喜、春垦夏播等充满希冀的仪式。。

2.夏季型呼言。呼言的主要特点是热情四射，场面火爆。呼言旋律婉转，一呼众和，唱词寓意欢乐喜庆，表演比较适宜家业有成、宅堂上梁等仪式。

3.秋季型呼言。呼言的主要特点是成熟稳重、浓郁辽阔。旋律豪爽，一呼众和，唱词寓意丰收欢庆，表演比较适宜收粮聚谷、捕猎荣归等场合。

4.冬季型呼言。呼言的主要特点是对比鲜明、冷俊内敛。呼言旋律低缓，多人合呼，唱词寓意庄严肃穆，表演比较适宜入谱修志、宗族祭祀等仪式。

5.春秋型呼言。呼言的主要特点是圆润平滑、和谐完美。呼言旋律宽广，双呼众和，唱词寓意福寿绵长，表演比较适宜抚幼奉老、庆生祝寿等场合。

6.夏冬型呼言。呼言的主要特点是刚健婀娜，刚柔并济。呼言旋律舒展，双呼众和，唱词寓意广博深远，表演比较适宜跨越四季，适宜所有的场合演出。

四、基于色彩季型分类的呼言再创作

对于江西呼言的再创作可以从旋律、唱词两方面，在传承的传统艺术精髓的基础上，结合现代声乐艺术的时代特点，面向年轻受众进行必要的改良式再创作。

（一）色彩季型的旋律表达

江西呼言大多数属于三声、四声音列结构，属于不完整的调式音列，这些歌曲音阶结构一般缺角音。为丰富江西呼言的旋律，使之更加适用于不同类型场合，同时更加便于人们的传唱，可以对6种色彩季型的呼言旋律进行再创作。示例如下

1.春季型呼言旋律欢快。春季型呼言旋律的再创作中继承了此类呼言古谱中轻快明亮的节奏，速度多选定中板，即♩=88，旋律运动方式一般以平进方式出现，如同音反复+小跳，推动情绪的表达，强化了宫音、商音、羽音的主线，再创作的春季型呼言旋律更加明快。

2.夏季型呼言旋律婉转。夏季型呼言旋律的再创作中继承了这类呼言古谱中柔亮温和的特点，常用调式一般为D大调，速度一般为小柔板(Adagietto)（♩=60）。旋律运动一般以连续的级进和跳进相结合的方式出现，常用连续的上行级进+下行跳进产生较强的音乐推动。强化了羽音(la)、宫音（do）、商音（re）、徵音（sol）为主线。再创作的夏季型呼言旋律更加流畅。

3.秋季型呼言旋律豪爽。秋季型呼言旋律的再创作中继承了这类呼言古谱中热烈豪爽的特点，常用调式一般降B大调，速度一般为小广板(Larghetto)（♩=62）。旋律运动一般以小跳和大跳更替进行的旋律，有时会用到平进来平衡效果。在大跳之前，一般会用反向蓄力，大跳之后，用反向大跳解决。秋季型呼旋律多以羽音(la)、宫音（do）、商音（re）、徵音（sol）为主线构成。再创作冬季型呼言旋律更加律动。

4.冬季型呼言旋律低缓，冬季型呼言旋律的再创作中继承了这类呼言古谱中庄重肃穆的特点，常用调式为D大调，速度一般为慢板(Lento)（♩=52），旋律运动方式一般以平进、级进、跳进相结合的方式出现，常用同音+上行级进+上行跳进产生较强的音乐推动。冬季型呼言旋律多以宫音（do）、徵音（sol）、商音（re）、羽音(la)为主线构成。再创作的冬季型呼言旋律起伏有些变化，节奏明快了许多。

5.春秋型呼言旋律宽广，春秋型呼言旋律的再创作中继承了这类呼言古谱中明亮宽广的特点，常用调式为A大调，速度一般为中板(Moderato)（♩=88）。旋律运动方式融合平进、级进和跳进等。一般采用复二部曲，强调以宫音（do）、商音（re）、清角(fa)、徵音（sol）、羽音(la)、变宫(si)为主线。再创作的春秋型呼言旋律多用逐步上扬的曲调层层推进表达情绪。

6.夏冬型呼言旋律宽广。夏冬型呼言旋律的再创作中继承了这类呼言古谱中舒展宽阔的特点，常用调式为E大调，速度一般为小柔板(Adagietto)（♩=60）。旋律运动方式融合平进、级进和跳进等。一般采用复二部曲，强调以以宫音（do）、商音（re）、清角(fa)、徵音（sol）、羽音(la)、变宫(si)为主线。再创作的夏冬型呼旋律更加舒展。

（二）色彩季型的唱词再创作

根据采风所得江西呼言，在经过梳理后，根据适用场合的需要以，以现代人喜闻乐见、易于接受的原则，对江西呼言可以进行适当的再创作，使之在保留原有风味的基础上，更加精炼、更加亲切和更富寓意。

1.呼言再创作实例一

以春季型江西呼言中的《十步歌》为例博览会再创作。呼言《十步歌》原唱词主要适用于建筑上梁仪式中，一步一唱的形式表达称颂、祝愿之意。受时代和传唱者的限制，原词表情达意朴实，韵脚并不押韵，祝愿亦不合时家。现对其唱词进行再创作，使之在用词上更加精炼，韵脚更加契合，适用场合更加广泛。

十步歌

脚踏云梯一步，

一元复始，

万家更新，

春风堂棣振家声。

脚踏云梯二步，

二龙献宝，

瑞气绕庭，

庭前降瑞出贤人。

脚踏云梯三步，

三元早中，

名列榜首，

手攀丹桂占鳌头。

脚踏云梯四步，

四时吉庆，

处处平安，

安邦定国居高楼。

脚踏云梯五步，

五子登科，

书香门第，

富有诗书多神气。

脚踏云梯六步，

六位高升，

金榜提名，

文臣武将保朝庭。

脚踏云梯七步，

七步七财，

年年发达，

财源滚滚进我家。

脚踏云梯八步，

八仙庆寿，

寿比南山，

洪福齐天岁月长

脚踏云梯九步，

久久富贵，

天随人意，

阶前铺金壁镶玉。

脚踏云梯十步，

十全十美，

万福来朝，

儿孙代代志向高。

讲得好，

恭贺主东登科早。

上得快，

恭贺主东名扬外。

2.呼言再创作实例一

夏季型呼言中比较轻曲的《将军打马歌》原唱词串联亲友，前后工整对仗，通篇唱词突出一种“喜气洋洋”的特点。在继承原唱词这些优点的基础上，突破上梁的场合限制，结合新时代的流行元素，对其唱词再创作如下

将军打马歌

伏焉（好来！）

天地开场，（好来！）日吉时良。（好来！）

风光扑面，（好来！）正好呼唱。（好来！）

亲朋好友（好来！）听我言张（好来）

上打莲花来盖顶，（好来！）

下打狮子来托盆。（好来！）

将军打马门前过，见人敬三杯。（好来！）

一敬天地和父母，（好来！）

养育之恩满当当，（好来！）

多福多寿起高房。（好来！）

二敬高朋坐满堂，（好来！）

友邻进门喜洋洋，（好来！）

起杯添酒贺新昌。（好来！）

三敬儿孙多兴旺，（好来！）

大吉大利喜洋洋，（好来！）

代代儿孙叫得响。（好来！）

伏焉（好来！）

今夜吃鸡（好来！），大吉大利！（好来！……）

五、结束语

江西呼言和唱是赣语声乐艺术中一颗潜藏的明珠，拭去呼言上积聚的历史尘埃，我们在欣赏、赞江西呼言和唱独有魅力的同时，也要看到江西呼言和唱中蕴藏的传统民族声乐的艺术价值。民族声乐艺术的教学和研究工作者，更有责任应思考和尝试竭尽所能奔走疾呼，从政府、社会、学校和表演团体等多个层面发掘保护类似江西呼言和唱的各类民间音乐。本文基于色彩季型理论对江西呼言的季型分类和对旋律、唱词的改良式再创作只是传承江西呼言和唱的一点尝试，借此将江西呼言和唱以更加有味道的形式推介给社会各界，希望得到各界有识之士的重视，并为保护和传承我们的民族声乐艺术聚集力量、增添薪火。

参考文献

[1]郑克强、胡松柏.《赣文化通典》(方言卷) [M]，南昌：江西人民出版社，2016:5-11.

[2]徐飞、潘庆蓓、熊纬等.江西现当代音乐史纲 [M]，南昌∶百花洲文艺出版社，2017.10:3-5，41-45.

[3]纪雪娟.“儒释融摄”视野下的宋僧“上梁文”书写[J].首都师范大学学报(社会科学版),2016(03):31-38.

[4]许飞进,张艳萍.江西古代文人建筑上梁文研究——以文渊阁《四库全书》及《四部丛刊》为例[J].南昌工程学院学报,2021,40(02):52-57+99.

[5]许飞进,环鄱阳湖地区建筑上梁仪式初探[J],老区建设(24）.2014:40-41.

[6]刘纪辉.色彩与形象∶女性色彩季型与风格指导[M]. 北京:中国城市出版社，2005.1:9-10.

[7于西蔓.女性个人色彩诊断[M].广州∶花城出版.2002.1 :28.

[8]杨莉.临川上梁呼言的地方文化记忆[J].地方文化研究,2021,9(01):80-90.

作者简介：杨莉（1979-），女，江西南昌人，副教授，硕士，从事音乐教育、高等教育研究。

基金项目：江西省高校人文社会科学研究项目“江西呼言和唱文化研究”（YS19109）。