中国画教学之色彩观

黄荣宝

安徽省合肥市五十中学新校 安徽 合肥231200

摘要：中国画色彩的创造和运用有着丰富的经验和巨大的成就。数千年来，炎黄子孙创造了中国画色彩的独特样式和规律，成为东方色彩艺术的典范，在世界绘画艺术宝库中，有着重要的地位。它的形成与发展和中国传统文化是有密切联系的，以至于后来的衰落也是和中国的传统文化有联系的，正是由于文人画的兴起才导致在唐代色彩经过繁荣之后渐渐的衰落下去，而这一衰落影响却是深远的，使得中国画的色彩在近千年里几乎没有发展，但是现在，在传统绘画的严峻形势要求下，在西方色彩观念的冲击下，我们必须认真对待中国画色彩的发展，在正确意义上的继承和发展，它的发展应是开放的，多元的，需要我们当代艺术家在观察、思维、表现等艺术创造过程中，为自觉、自由的色彩创造出新的天地。

关键词：中国画色彩 随意附彩 意趣

在中国传统绘画的历史渊源中，色彩原本就具有重要的地位。中国画的色彩理念是强调内在生命的表达以及儒道之间的对立、融合与协调，其追求是本体意境的愉悦，与西方色彩追求有着本质的不同。我以为对中国画的色彩观念和理论运用进行历史的、客观的研究，才能更好的寻求其发展的可能

一 中国画传统色彩的审美渊源

中国画的色彩观与中国民族文化是紧密联系在一起的，从最初祖先们发现颜色并认识到色彩是用来表达思想，传递情感开始，到中国的传统学说诞生以来，自始至终都是互相影响的，而这一关系也随之思想，情感渗透到了中国的绘画领域,而这种关系最早又体现在汉代的“阴阳五行”说之中。我国古代的思想家用金、木、水、火、土五种物质来说明世界万物的起源。推而广之，五行的观念也就对中国绘画产生了影响，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，这些色彩也是中国人爱好的色彩，因而，青、红、黄、绿、紫、黑、白等也就成为了我国装饰上的主要色彩，而这一观念的形成在中国人的观念中也就根深蒂固了，加上中国传统文化和这些色彩是紧密联系的，对我国人民影响很深，所以就形成了中国人绘画的色彩观。

在中国绘画色彩观念形成之后，也就慢慢的形成了理论，这些理论是在绘画中起着完善作用的，因为中国的绘画并非像西方的绘画那样，它是区别于西方的，西方的绘画形即是色，色即是形，所以西方的色彩理论足以充当绘画理论，而中国的色彩理论就不能具有同样的功能了，它是为中国绘画服务的一方面。但是这一色彩理论还是很重要的。早在六朝时谢赫的“随类赋彩”就成为色彩方面的审美原则，也是色彩的重要理论和实践。郭熙在《林泉高致》中说“水色：春绿，夏碧，秋清，冬黑；天色：春晃，夏苍，秋净，冬黯。”说的是天光水色在不同季节里所呈现出来的固有的色调。这里我们可以看出中国画色彩观的一个显著特点：描写物象的固有色。这一“随类赋彩”也并不是单一的，同时也是“随气运色”而这里的“气”则的一个包含个人主观因素的概念。气者，即意境，气韵，这也是中国“天人合一”的美学观精粹之处。因此，对中国画色彩观的研究只有从中国文化思想渊源中，从中国画的审美习惯中才能探出真谛。我们应正确的理解“随类赋彩”这一原则，他不仅是按照物象的固有色来运用色彩，在绘画总纲的要求下，“随类赋彩”所具有的意义应是更加宽泛的。

从中国的绘画史来看，唐代是中国绘画色彩创造的一个高峰。晚唐张彦远评述：“上古之画，迹简意淡而雅之，顾，陆之流是也；中古之画，细蜜精致而臻丽，展，郑之流是也；近代之画，焕烂而求备。”这些结合周肪，张萱的工笔画，李思训父子的青绿山水画，边鸾等人“光彩艳发”的花鸟画作品以及唐代色彩斑斓的大量洞窟壁画来看，“焕烂求备”的画面效果昭示了中国古典绘画色彩语言的一种审美效果，但是正如前面所指出的，中国的文化把握世界的基本出发点，必然导致走向成熟的中国画色彩创作，在达到了“焕烂求备”的境界之后，又进一步向新的审美层次提升，以求更加的“纯化”地用艺术的语言去彰显东方哲学文化的审美化境。在后来的发展中，这种发展并没有用在了中国画的色彩领域，而是去发展中国画的笔墨了，因为任何事物的成熟也必然给自己带来局限。

二 中国画色彩的衰落

苏轼的“论画以形似，见与儿童龄”的对绘画之形与客观之形关系的审美的要求，以及“墨分五色”在水墨艺术中的创造经营，使“随类赋彩”的色彩语言提伸到了它的极点。中国画的色彩开始走向了它的“纯化”。去追求水墨的色彩，也就形成了“随类赋彩”等色彩的衰落。而这种消失可能是多方面的：

(一) 唐代以后，山水画的兴起，而这一时期王维又提出文人画以及“夫画者水墨为上”的口号，这种风气的产生逐渐地把画家们的视线紧紧的束缚在一个“墨分五色，笔墨为上”的创作规范之中，以墨当彩，以墨当色这一中国文人画的色彩概念体系，从而使绚丽多彩的大自然在中国山水画中未能得到充分的体现，而这一影响却是近千年的，直到近代黄宾虹等人才充分认识到这一点，明确指出“水墨丹青合体，方为画学正宗”才使得色彩被人们从新重视起来。

（二）中国画的色彩观受中国文化的影响极大，它认为世间万物都是由阴阳组成是，绘画也是如此，所以在充分发展了中国画的色彩之后，还是回到了它的最初发展形式，即黑白体系。

(三)自色彩被发现以来，它并不是一门单独的绘画理论，人们在作画时总是先勾勒出形体，再赋以色彩，而这一赋色也是为了填补墨色之需，它是依附于墨色之中的。所以，谢赫的“随类赋彩”理论也正是如此，它是注定要和笔墨共同存在一个有限的形式领域之内，为整个画面而完善。这样以来他就必然要发生缺损，不会具备独立品格，因此它发展到一定程度之后，很可能被笔墨所挣脱，所以它最后慢慢的衰落下去。

三 中国画的色彩观的重建

在经过近千年的沉睡之后，在西方色彩观的冲击下，在中国画面临严峻发展的情况下，中国人又开始对色彩产生兴趣，欲从此找到中国画的突破口。但还是面临着一系列的问题，是还在“随类赋彩”的基础上发展呢？还是重新开辟新的发展空间，两者都在各自的探索之中，但原本就受文化和民族影响的色彩观，还是深深的影响着人们。中国画的循环往复，连绵不绝的审美意趣，中国画的用色、用笔、用线都是万变不离其宗的，这种特定现象构成了民族特有的审美观和色彩观，而这一色彩观已形成了一种民族观念。所以要重建中国画的色彩理论，必须在色彩与造型同构的前提下使色彩继续辅助笔墨，而且也让笔墨完善色彩。这样不但巩固了造型的地位，而且也使得中国画的色彩在造型的支持下得以完善历史上所形成的缺损性质。由此看来中国画的发展也必须依赖于笔墨。

当初色彩的繁荣使得色彩的发展空间走到了极至,而笔墨向着意象去发展，摆脱了色彩的 补充，使得色彩衰退，而如今笔墨可以说也发展到了它的极至，被人们发挥的淋漓尽致，特别是近代的黄宾虹，可以说以把笔墨韵味发展到了浑厚华滋的的地步，是前不见古人，后不见来者。到现在这一时期，也正是中国画的沉寂之时，而此刻不妨来发挥一下色彩的作用，这不仅给中国画笔墨的一个空间，也给了中国画色彩一个空间。在此我想到了中国画色彩里的意象表现。中国画色彩语言中的“意”向来灌注着传统文化中的意象审美原则，使色彩意念的外在形式成为中国画色彩表现的必然。以往“随类赋彩”是用来完善笔墨的，而如今要想真正发展中国画的色彩，必须扶植一种“随意赋彩”的方法，使中国笔墨的意完善色彩，使得从“随类赋彩”到“随意赋彩”的转换。这种“意”不但使色彩得到发展，而且与画面笔墨的“意”以及气韵相互统一，互相完善，互相依存，这不但发展了色彩也完善和继承了笔墨，使得气韵还是画面的主体，中国画的发展还是万变不离其宗，虽然是发展色彩，但它的主体还依旧蕴涵着中国的文化。

色彩作为中国画创新的突破口，如何完成从中国的传统色彩观向现代型色彩观的转换，使传统理论具有当代意义又能融合西方现代色彩理念，我以为注重以下几个方面：

(一) 注重中国画色彩主客观的合一。

中国画的色彩 是一种主客观合一的色彩认识，既不是对色彩作纯客观的认识，像印象派那样把色彩归结为光及固有色和环境色的结果，也不会对色彩作纯主观的理解，为所欲为的滥用色彩，它也不会是纯粹的象征或纯粹构成的使用色彩。但中国画色彩认知或多或少的关联着主观与客观，关联着象征与构成，它是客观色彩的主观化，主观色彩的客观化。因此，中国画色彩的发展必须兼顾色彩的主观客观两个因素。

(二) 防止片面的“随类赋彩”。

这种赋彩容易导致不顾色彩的环境，容易导致色彩的概念化和程式化。其次它没有关注到色彩的表情作用，这样就容易把色彩变成一种点缀，或者是仅供识记的一种符号，没有一点价值。

(三) 注重色彩的意趣表现，实现从“随类赋彩”到“随意赋彩”的转化。

艺术创作中的色彩意趣表现为人们热中于以主体意志下的色彩语言来修饰自我，力图通过对比，让自己的观念于芸芸众生中突显出来，色彩浓烈鲜明，色彩的布施手法，更多的呈现为对自我所认为的现实诸美的装饰上。这种意趣在古代就有很多的表现，如：使得《女史箴图卷》，《洛神赋图卷》带给人们典雅端庄的色彩境界，也让人们从《虢国夫人游春图》，《簪花仕女图》的华贵富丽中看到当时人们是如何积极用世，仪态不俗的用色彩语言装点自己。此间，色彩的主体之“意”是其理性的追求浓烈的表现审美之我，色彩之象亦是浓烈而有择取的“显”它推动传统的绘画语言在隋唐之际达到视象的顶峰。然而在这之后，它却向着笔墨的意象发展了。所以今天的我们应在隋唐之际的赋彩形式上去发展现代观念，真正发挥从“随类赋彩”到“随意赋彩“的转变。而这种转变并不是一味的让色彩说话，以色代墨，而是两者联系起来，共同承担完善中国画的使命。色彩和笔墨的关系就好象是自行车的两个轮子，笔墨是驱动的后轮，但只有一个轮子是不够的，只有和色彩联系，二者合一，中国画和它的色彩才会有更好的发展。所以从全局考虑，我们并不是急于搞一个象笔墨意趣一样的一个色彩意趣出来，并不是让色彩重新站出来挤掉笔墨，而是让它们二者把中国画形式表达的更加有声有色，促使色彩尽其应尽的义务，承担其应承担的责任。然后色彩与笔墨从形式功能上，材料技法上合拍，重新为中国画加上动人的颜色，使其不在是可有可无的“色无功”了，而这种合拍就是我们前面讲的使色彩意象加入当中来，和笔墨意象共同完善，重新开辟中国画的新天地

。

(四) 注重东方色彩和西方色彩的结合。

在这之前就有很好的例子，如林风民和张大千的现代彩墨，相信今后还有很多的发展空间。所以我们现在要注重从西方色彩中汲取精华，来补充中国画色彩之需，创造出一种包含笔墨，但又追求“东方韵味”的绘画色彩。

这里所谓的“东方韵味”是指一种宽泛的，脱离具体手法和材料限制的东方色彩之美。它是一种新的体验和理解，一种当代人不局限于具体的材料、手法，却坚守着对民族色彩文化趣味眷恋的当代性创造。在这一探索道路中，风格、手法，材料的运用都是开放的，是处于工具、手段的层面，而所所追求的艺术的审美理想，则是民族文化审美经验的当代性体验。

四 结语

综上所述， 所谓“明其理，活其法”是我们研究中国画色彩的重要方式，对于色彩来说，首先要弄清色彩的基本原理和使用方法，在前人探索和总结的基础上，不断完善，才能充分表达民族和个人的审美理想，在加以外来的因素，这样的结合才能真正的把握中国画的民族特色，把握好中国画的色彩观。

注：1 作者：张彦远 书名：《历代名画记》

2 作者：黄宾虹 书名：《黄宾虹画论》

3 作者：吴耀华 题名：中国画色彩语言的形式意象 美术研究2001年第4期84页

参考文献：

著作：[N]作者：冯键亲 书名：绘画色彩论析 出版地：上海人民美术出版社 出版年：1990年6月

著作：[N]作者：刘源 书名：中国画色彩艺术 出版地：西南师范大学出版社 出版年：1999年6月