简介：案目产生于近代茶园剧场,是以接待观众、收取费用为主要职能的剧场工作人员,案目制即以案目为媒介的戏园营销模式,它本身是中国传统戏剧走向职业化、市场化的产物。从茶园时代进入到舞台时代,案目制饱受诟病,其原因不在于案目素质低下,而在于这种营销模式未能适应从熟人社会、身份社会向陌生人社会、契约社会的转变,从为少数人提供服务到为大众市场提供消费品的转变。案目制的难以取消,也是因为案目和戏园之间存在基于熟人社会人情关系的产权与经营权不分、权利与责任不明的状态。

简介：角儿制在近代取代脚色制。成为京班最主要的组织形式。角儿制推动了名角儿的独创性，促成了近代京剧艺术的繁荣。但是，如果各脚色间得不到有效的协调平衡，容易使戏剧艺术流为“技艺”的卖弄。1949年后，角儿制基本上被导演制替代了，但其基本精神得以保留。

简介：<正>中华民族,自“黄帝尧舜,垂衣裳而天下治,盖取诸乾坤”以来,虽然历朝各代服装形制繁纷多变、千姿百态,然而就外观形制的总体而言,不外乎二大类别:以古代冕服、袴褶,近代中山服、西服等等为代表的“上衣下裳(裤)”制;以古深衣为特征的“衣裳(裤)连属”制,如袍、长衣、连衣裙等,前者为“两截式”,后者为“上下一统式”。这里着重探讨“衣裳连属”为代表的深衣制在我国服装史中的衍变、地位及个性特征,将之放到社会总体中验证,求古今中外打通一气,作纵横内在联系的多方位考察。

简介：

简介：

简介：

简介：旧时舞台两侧有对联日：“天地小舞台，舞台大天地”。对联虽通俗得很。却道出了戏剧的真谛。戏剧是什么？戏剧便是演绎天地人物的。舞台虽小，却容纳得下上下五千年。纵横数万里的人世沧桑，悲欢离合。而要将这些眼前或者历史上发生的故事，演绎得真实可信。靠的又是什么？

简介：声乐是靠人体自身的乐器发声并结合语言而产生的音乐。人体是封闭的．我们不能像学器乐一样，可以直观的看见自己对乐器的控制，也不能像学乐理一样只要掌握好一套通用的理论知识即可做到举一反三。通过声乐教学中的气、声、腔、韵、形基础知识的论述，再一次认识这些基础知识对学习声乐的重要性，将抽象的知识系统形象化，将复杂的概念简单化，才能让学生更好、更快地掌握科学的演唱方法。

简介：演员中心制是传统戏曲演剧形态的重要特征和标志，导演中心制则是现代戏曲演剧形态的重要特征和标志。由演员中心制向导演中心制的转化，实质上也是在实现由传统戏曲向现代戏曲的转化，反过来说，由传统戏曲向现代戏曲的转化，也在一定意义上表现为由演员中心制向导演中心制的转化。

简介：

简介：考察南戲的體制規律,可從《永樂大典戲文三種》順流而下一探究竟。通過劇本比較,可見南戲的"開場"與"段落"如何逐步演變,至明代不同時期刊刻之劇本趨向規範的進程。南戲的"開場",最大演進在開演前寫於招子上的"題目",至宣德本《金釵記》、成化本《白兔記》已被挪後,成爲副末宣念的"下場詩"。此外,受到話本小説"分段結構"的影響,原本"不分段落"的宋元南戲,至明刊劇本始見分齣定目、分卷析本,積極意義除了因應實際演出的天數,方便作者、演員、觀衆指稱特定情節,還可使故事情節依次推進,條理脈絡更加清晰,亦即强化了戲曲的"結構"──"排場"之調度。

简介：建立＂工作室制＂教学模式是高职艺术设计教学改革的有益探索,不仅有利于学生创新能力和实践能力的培养,有利于解决学生的快速就业、快速成长的实际问题,也是高职艺术人才培养的有效途径。本文通过对＂工作室制＂背景与价值取向的分析,探索出了合理构建与实施＂工作室制＂的教学模式,以期改变教师的传统教学模式和思想,充分发挥学生的自主性。

简介：'开封有个包青天,铁面无私辨忠奸……'相信很多人对这首歌并不陌生,每当听到这熟悉的旋律,脑海中就会浮现出那脸黑如墨、心如明镜的'包青天'。千百年来,包拯已然成为了正义和公道的化身,从古代走向现代,从历史走向生活,从现实走向艺术,深受老百姓的喜爱。上党梆子移植剧目《打龙袍》再次唤起了人们心中的那份'包公情结'。《打龙袍》的历史背景源于北宋时期一个曲折离奇的千古疑案——狸猫换太子,这是包拯一生中

简介：导师制培养是一种新兴的本科教育培养模式,经过这几年的探索和实践,其自身的优越性已为广大师生所认可。特别是对于高校舞蹈教学来说,因为所具有的技能性特征,所以特别适合使用导师培养责任制这种模式。本文结合教学实践,就导师制培养模式在高校舞蹈教学目标、师生素质提高和教学实践等方面的应用,进行了初步的探索。

简介：

简介：俞振飞先生和我家可称是世交了，父亲尊称他俞五爷，我父亲梅兰芳二十三岁来上海演出时就已拜识了南昆老前辈，俞老的父亲俞粟庐老先生。上世纪二十年代，父亲多次来上海，每次都要上俞家拜访，俞粟庐老先生第一次将俞老介绍给我父亲，就是青年的俞老吹笛为我父亲伴奏，

简介：1960年代＂新台光＂＂柏华＂与＂牡丹桂＂三个台湾歌仔戏班受邀到星马巡回商演,为＂义发＂＂东南亚＂＂凯旋＂＂罗盘＂与＂星洲凤凰唱片＂等新加坡唱片公司所看中,剧团成员被邀请在当地録制唱片并发行销售。这些在＂星国留声＂的唱片,因并未在台湾发售,俨然成为当时台湾歌仔戏与新加坡交流的珍贵信史,也是＂流落＂在海外的台湾歌仔戏文物。本文以此＂特定时空场域＂録制的歌仔戏唱片,作为重返历史现场的线索,结合史料爬梳、报刊检索、文物考证、口述访谈与田野采録等研究策略,考察梳理＂新台光＂＂柏华＂与＂牡丹桂＂等剧团出国的邀约模式与成员组成,在新马的演出性质与表演场域,展演形态与剧艺形态,管窥剧团在新加坡録制唱片的因缘、唱片剧目与音乐特色及电台传播等面向,初步建构台湾歌仔戏的星马演出印记,填补台湾歌仔戏半世纪之遥的海外传播史页缝隙。

简介：父权制作为一种无所不在的压抑力量．在一种超稳固的社会文化结构中束缚着每一个人．包括父权制的代表者与父权制下的牺牲品。在《雷雨》中，作为父权制牺牲品的蘩漪、鲁大海、周萍面对以周朴园为代表的强大父权分别表现了三种不同的态度——反抗中有认同、激烈反抗和完全认同。曹禺曾经多次说到，《雷雨》的结构“有些太象戏了”，技巧上也“用的过分”，但是陈思和先生认为《雷雨》在中国整个戏剧史上、中国现当代文学史上也没有一个作品能够跟他比的”．就是因为《雷雨》表达了“谁也说不清”的丰富的人性内涵。父权制对人性的压抑逐渐改变了人性的自然状态．导致了人性的异化、扭曲，因此《雷雨》表现出的不只是家庭悲剧，而且还是人性嬗变的悲剧。下面我们就以作品中的周朴园、蘩漪、鲁大海、周萍四个人物为例，来观照他们在父权社会里的文化身份以及在父权压抑下的人性嬗变轨迹。