音乐剧《歌舞线上》中的戏剧性演唱分析

祁惠民 642226199508090913

摘要：音乐剧作为一门舞台表演艺术，其表演的最终目的之一即歌舞的戏剧性。本文通过对音乐剧《歌舞线上》中戏剧性演唱的分析与研究，旨在探讨音乐剧中的声乐演唱与人物形象塑造及情节的有机融合与关系。

关键词:音乐剧；声乐演唱；戏剧性

引言

声乐演唱作为音乐剧本体构成要素中的重要组成部分，不管是在舞台实践、学术研究或是教育教学等方面都有其值得探讨与研究的重要意义与价值。通过深入分析该剧中主要角色的演唱方法与表现形式，努力探索与把握音乐剧戏剧性演唱的内在规律和本质特点，尝试探求中国音乐剧声乐表演多层次多角度的创作表现手法。 

回望音乐剧发展长河，《歌舞线上》无疑是其中一部极具特色、开拓创新且富有人文关怀的一部经典之作。该剧的出现为后来的音乐剧创作及表演形式的革新开启了一片全新的领域，在百老汇不乏佳剧问世的历史进程中，增添了浓墨重彩的一笔。

1.《歌舞线上》中的戏剧性演唱

回望音乐剧发展长河，《歌舞线上》无疑是其中一部极具特色、开拓创新且富有人文关怀的一部经典之作。该剧的出现为后来的音乐剧创作及表演形式的革新开启了一片全新的领域，在百老汇不乏佳剧问世的历史进程中，增添了浓墨重彩的一笔。   

这部获得了1976年美国戏剧界最高奖一一托尼奖以及1975年的纽约剧评奖(NewYork Drama Critics Award)和普利策最佳戏剧奖及1984年的托尼奖特别金奖等多项殊荣的耀世之作，自1975年首演以来直至1990年，共计演出6137场，观众达6640244人次，轰动一时，好评如潮，创造了音乐剧有史以来演出时间最长的纪录。这个纪录直至1995年才被韦伯的《猫》所打破。

Chorus Line中的“Chorus”在英文释义里是合唱的意思，但在百老汇却约定俗成地代表着“群众演员”、“跑龙套”的这样一群人，他们都站在“Line”这条舞台分割线的后方，扮演着他们默默无闻的群众角色。该剧以18名歌舞演员争夺8个演出名额为情节线索而展开，通过每人各自讲述本人经历，将自己的梦想、遭遇、荣耀与悲哀等经过导演别具一格的创作与表现手法，生动形象地呈现在了观众眼前。整部剧作以艺术的形式向众多默默无闻却依旧对音乐剧充满激情与梦想的“陪衬”们致以了深切的人文关』环与崇高的敬意。   

有人称该剧是“剧场艺术家将众多舞台元素融合得最好的一部音乐剧”。获得如此好评的原因之一不仅在于其导演构思与表现手法的打破常规、推陈出新和被世人常论的高质量高水准的精彩舞段，以及绚烂斑斓的声、光、电，视、听、感的全方位多层次的观赏享受，更重要的是，在笔者看来，该剧中的歌唱段落与其独特的表演方式的创新融合，为音乐剧声乐演唱方式的分析与研究开拓了崭新的思路，在探索音乐剧教学内容及方法上具有深远的意义。 

作为世界三大表演体系(斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳)之一的代表人物布莱希特，作为斯氏体系的对立者，则是个完全的理性主义者。他主张打破“第四堵墙”、从形似的模版中挣脱出来以便更自由地表达某种主题的内容与精神，演员心理要与情境中的角色心理尽可能拉开距离，不进入角色，目的只在于以演员理智的表演使观者得出独立的思考。

2.《歌舞线上》中主要角色的戏剧性演唱分析

2.1玛拉瑞斯

这个在高中表演课堂上曾被任课老师彻底否定的乡村女孩，在完成《Nothing》这首独唱作品时，“内部动作”的心理动机是从怀揣对卡普先生的恐惧开始的，结合心境与情境，故第一段的演唱从咬字到重音处理等方面都有所体现，虽唱的好似波斓不惊，实则隐隐透露出对于一门全新课程的恐惧与不自信。随着故事发展的推进，通过歌词我们不难感受到玛拉瑞斯与卡普先生间的矛盾与隔阂逐步加深，在第二段结尾时达到一个情绪顶点，随之而来的是字音的加重与嗓音的力度，待到第三段时状态与乐风的突转以配合在教堂之中安静、无助的情境氛围。经过了前面三段的起、呈、转，落到结尾处却传来了卡普先生骤然离世的消息，此处演员的演唱处理笔者认为拿捏的恰到好处，情绪的突转需要演员扎实的戏剧表演功力才会不露痕迹，上一段激昂的演唱要瞬间归于平静，并且融合了之前对于卡普先生诸多复杂的情感都要在这一刻体现，十分考验音乐剧演员歌唱与表演高度融合的能力。   

值得一提的是在此段的动作架构中，演员以类似图解一般的肢体动作一一再现了歌中场景，并且巧妙地呼应了表演课这一歌曲主题进行充分发挥，再结合音乐剧中所特有的“在节奏中表演”的手法，使歌唱与表演，肢体与戏剧活灵活现地展现在了人物形象之中。

2.2谢拉、贝比、麦琪

谢拉的自述中提及到母亲的早婚，父母间的感情向来寡淡，她一直以来与父亲的关系也并不融洽，甚至可以说是从未得到过真正意义上的父爱和来自家庭的温暖，6岁时，她发现芭蕾可以帮她忘却家庭的烦恼与孤独；贝比因为长相普通资质平平，从来没有受到过关注与赞美，但在跳舞时却能体会到前所未有的舒展，只有在芭蕾的世界里仿佛才能感受到美与自信；麦吉从未见过他的父亲，但却开朗乐观，她的梦想是当一名印第安酋长一直跳舞。三人看似毫不相干的经历却在编导与词曲作者通力合作的三重唱《At theballet》中碰撞交织。在各自的独唱部分，演员都做到了以口语化的方式来歌唱，一切以塑造人物形象表达人物情感为首要，整首歌曲没有炫技的高音，有的只是在平铺直叙的旋律之下各自压抑的情感。   

俗话讲:三个女人一台戏。在分析这首作品的歌谱时你会发现，这是一首再平常不过的女声三重唱，但把其作为载体配以音乐剧特有的表现形式搬上舞台时，歌曲与人物之间的戏剧性便得以发挥到了最大化。在各自的独唱部分时，导演以话剧中独白的形式，或铿锵有力或娓娓道来，各自表述却又相得益彰。前文提到，三位演员都有各自不同的经历，但在此时此刻在芭蕾的世界里，三人找到了共同的情感支点，以轮唱、和声的形式完成了情感的碰撞与相互慰籍。当她们共同唱到”Everything was beautiful atballet"(一切事物在芭蕾中都是美好的)时，曲调变得柔和，人物状态与表演充满纯真与纯粹，待到和声部分，舞台行动线相互交织转换，此时三人只有一个人物形象，那就是芭蕾世界中的纯真少女。歌曲的尾声处三人回到了各自的人物，唱出了自己的心声，此时后排群舞演员又站上了Chorus Line，灯光收暗三人随即回到了现实世界中。

3.启发与作用

在学习、研究音乐剧的过程中笔者发现，绝大部分音乐剧在声乐演唱的发声方式、技术技巧上与歌剧或其他艺术门类上不尽相同，这是由音乐剧包罗万象的题材与变化万千的创作表现手法等多方面“特性”所决定的。以歌剧为例，两者的相同点都是以剧为核心，以塑造人物及表达人物思想或某种主题内涵为根本出发点，不同之处则在于其各自表达的方式与技术的不同。而在音乐剧的声乐演唱中，没有固定音色，没有最美和声，一切以符合角色，人物形象为首要前提。   

在《歌舞线上》中，演员的表演多以单人表述为主，再配以一定的舞台行动和肢体表现和舞段，演唱部分则包含独唱、重唱，合唱等多种形式，不管是哪一种，当演员在舞台上的演唱像说台词一样把歌曲“说”出来时，人物形象则更加贴近生活贴近观众，使观众产生很强的带入感，角色形象得以成立。

4.结语

通过对音乐剧《歌舞线上》中戏剧性演唱进行分析总结得出，戏剧性演唱并非单纯意义上的歌曲演绎与表演的简单叠加，而是要使歌唱与表演两者特性发挥到最大且最终达到高度融合的综合体现。   

戏剧性演唱的创作及表现方式可以是多角度多方面的，应结合百家之长为己所用，结合规定情境、导演构思、完整清晰的心理依据，丰富的情感储备等多方面的有机配合，建立起音乐剧所特有的戏剧性演唱方法。

参考文献

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