音乐实践与音乐思想

 熊振华 

美妙的音乐能叩击人类灵魂、唤醒沉睡的潜意识、疏导情绪郁结，具有使人心情愉悦的作用。

一、生活与实践是音乐的奠基石

音乐是人类的万能语言。音乐语言能够向任何心灵说话，并被绝大多数人所领悟。

音乐的本质是诗意的。它用自己独特的语言—节奏、旋律与和声，形象地表达思想感情。

音乐是旋律的绘画，它描绘心灵的纵深，展现隐秘的思想和情感。音乐既是心灵的镜子，也是精神的避难所；它照亮了人类情感的密室，抚慰心灵的各种痛苦。

音乐是甜蜜、芬芳、充满甘露的花朵。它既从人类的悲怆中成长，也从人类的欢乐中滋生。在情感领域，它无疑是居所有艺术种类之冠的。

对于音乐有着极大兴趣、并作为恒久目标追求的人而言，音乐实践是他们成长为音乐人才的一片沃土。

生活决定艺术。对音乐家而言，光是音乐是不够的，他需要体验人生，应该具有哲思的底蕴，从而使其作品具有艺术性和思想性。音乐家首先是在内心的琴键上，和自己的灵魂对话。

音乐散发出的芬芳，能把生活装饰得更美，使人从一切世俗和烦恼中超脱出来，化为前行的驱动力。

奥地利大作曲家舒伯特（1797~1828）的一生，是备受艰辛、坎坷潦倒的一生。饥饿和寒冷常常袭击着他，有时连栖息之地也没有。他穷得连作曲用的五线谱也买不起。像《流浪者》这样举世闻名的歌曲，舒伯特当时只拿到两个古尔盾。

舒伯特不顾生活的贫困，毅然决然走上职业音乐家的艰苦道路。他虽然没有进过专门的音乐学校，但由于他对音乐的酷爱和刻苦地进行创作实践，以及对前辈作品的深刻研究与了解，使他具备了非凡的音乐才能和高超的作曲技巧。

虽然他创作了许多优秀的作品，但很难得到刊用和演出的机会。坎坷的生活过早地夺去了舒伯特的生命，他逝世时只有31岁。

美国作曲家斯迪芬·福斯特（1826~1864），从小就表现出自己的音乐天赋，他在童年时就学会了演奏一些民间乐器，13岁开始作曲。福斯特沉溺于自己所选择的事业，一心努力创作歌曲，他靠着出卖歌曲为生，在穷愁潦倒中度过了短暂的一生。

福斯特一生共创作了二百多首歌曲，其中大部分是带有伤感情调的浪漫曲。福斯特没有受过较高的音乐专业教育，但他有着丰富的生活实践和广阔的旋律创作才能。他的作品代表着一定时期美国音乐文化的成就。

德国作曲家勃拉姆斯（1833~1897），在德国音乐史上，人们将他与巴赫、贝多芬并列。勃拉姆斯童年时代的生活是很艰难的。13岁起，他就在印刷所干杂活，或在酒店里奏乐，以微薄收入贴补家用。20岁那年，勃拉姆斯与一位匈牙利流亡者、小提琴家列明尼结伴出游，开始了他们闯江湖式的卖艺生涯。

勃拉姆斯青少年时代的坎坷经历，使他广泛地接触到下层民众的生活、和丰富的民间音乐，这对他后来创作思想和创作风格的形成，具有深刻的影响。

冼星海（1905~1945）生于广东番禺一个穷苦的家庭，贫困使他在十四岁时就开始半工半读。以后曾在广州当过打字员、工人夜校教员、中学音乐教员。二十二岁时，他在北大音乐传习所学习，并兼任北大图书管理员。1927年秋，入上海国立音乐院。他二十五岁时赴法国巴黎，进入巴黎音乐学院学习。靠做苦工和杂役维持生计，经常忍饥挨饿。

冼星海以其艰巨的劳动，留下了二百八十六部音乐作品。从交响乐、组曲、奏鸣曲、大型声乐作品到大量的群众歌曲。著名的声乐作品有《黄河大合唱》《生产大合唱》《到敌人后方去》《在太行山上》等。

阿炳从小学习音乐。冬天他用冰块摩擦双手，锻炼弹琵琶的指功；夏夜为了避免蚊咬，他把双脚浸在水里拉二胡。这样勤学苦练，到他十三四岁时，已经学会了许多乐曲，并逐渐掌握了琵琶、二胡、笛子等好几样乐器的演奏技术。

阿炳双目失明后，生活更是雪上加霜。他长期穿行在社会的底层，以卖艺为生，对世上发生的现象，感触敏锐。他的艺术来自民间，来自生活。

《二泉映月》是他直抒胸臆之作，愤懑激荡的旋律，是他不平心声的倾诉。他的乐曲是他多年来的心血结晶，具有积极的社会意义和艺术欣赏价值。

二、音乐家的成长离不开环境

音乐不是一朝一夕能建立起来的。每一个时代都有自己的音乐。一个音乐家的艺术素养，绝不会仅仅囿于音乐的范围。

音乐家的成长不能脱离当时的环境。美国著名作曲家斯蒂芬·福斯特创作活动的全盛时期是在19世纪的五、六十年代，当时正处于美国的南北战争和黑人武装起义的年代。在这样的时空条件下，福斯特以黑人生活作为自己歌曲创作的主要题材，绝不是偶然的。

福斯特的创作深受黑人歌曲的影响。当美国公众蔑视黑人、对黑人歌曲尚存偏见的时候，他却常常用黑人题材进行写作，有时连歌词也是用黑人方言写成。他的一些音乐主题得之于未受教育的南方种植园黑奴，甚至采用了他们的原始曲调和歌词。福斯特一生共创作了二百多首歌曲。其中一些优秀作品，流传于世界各地。

莫扎特（1756~1791）出生在奥地利萨尔慈堡一个小提琴师家里，从小受到父亲良好的音乐教育。他四岁时就能弹琴，十三岁时，他在萨尔慈堡担任宫廷乐师。奥地利的艺术界公认他为音乐神童。

奥地利作曲家约瑟夫·海顿（1732~1809）的家乡民间音乐和歌舞十分盛行，人民喜爱音乐，海顿父母也具有相当的音乐才能，经常有不少爱好音乐的人聚集在他们的家中，举行音乐演奏会。

在这种环境熏陶下，海顿从小就对音乐产生了极大的兴趣。六岁时，他开始学习音乐，八岁时被录取入维也纳圣斯蒂芬教堂唱诗班，同时学习演奏键盘和管弦乐器。

后来，海顿当过家庭音乐教师，也擦过皮鞋，还替人跑腿送信，生活十分困苦。尽管如此，但他克服种种困难，精力充沛地从事音乐创作。

1752年他创作的第一部音乐戏剧《新腐儿》在维也纳和其他城市公开演出，获得了很大的成功。

肖邦（1810~1849年）是19世纪上半叶波兰大作曲家、钢琴家。肖邦的思想、创作的发展和变化与当时的时代息息相关。

19世纪上半叶，波兰遭到沙皇俄国、奥地利和普鲁士的第四次瓜分。波兰人民争取民族独立的革命运动此起彼伏，势不可挡。这一切，都为他后来创作出一些具有爱国思想的、富于波兰民族风格的作品打下了思想基础。

阿炳只上过三年私塾，他八岁就做小道士。生活在道观里，朝夕接触的是宗教音乐，主要是道教的道曲。长期的耳濡目染、潜移默化，使他汲取了宗教音乐的精华。宗教音乐中的庄严、肃穆、祥和、宁静，还有那种超然和浑厚，都反映和体现到了他的《二泉映月》中。

三、勤奋造就音乐奇才

舒伯特在短短十几年的创作生涯中，写了遍及各种体裁的大量音乐作品，包括六百多首歌曲、十八部歌剧、歌唱剧和配剧音乐、十部交响曲、十九首弦乐四重奏、二十二首钢琴奏鸣曲、四首小提琴奏鸣曲，以及许多其他作品。

他的歌曲创作无论在创造浪漫主义的音调和手法上，还是在音乐与诗的结合上，都把歌曲创作提到了一个崭新的高度，被称为“歌曲之王”，闻名于世界。

舒伯特逝世190多年了，时光的流逝并没有磨灭他的作品的光彩。这些作品成为了世界文化宝库中的一份珍贵遗产，被传承、学习、欣赏和借鉴。

舒伯特对待作曲是极其严肃认真的。当他写好一个作品以后，常常因为感到不满而一再改写，连写三稿、四稿、五稿是常有的事。他的歌曲《魔王》一共写了四稿，《迷娘之歌》和《鳟鱼》都写了五稿。他的《未完成交响曲》虽然只有两乐章，但修改稿与初稿比较，其中整整九十小节已经彻底做了改写。

舒伯特在音乐创作和表现手法上的革新和创造，在今天仍有一定的借鉴意义。他在学习和创作上刻苦磨练的精神，也是值得我们学习的。

勃拉姆斯一生勤奋创作，他的作品构思宏伟，结构严谨，技巧精深，曲调富于民歌的韵味，乐思的发展具有宽广的气息和丰富的想象，涉及的体裁领域也非常广泛。

贝多芬在他唯一的歌剧《费德利奥》（又名：《利奥娜拉》）的创作中，前后共花了十年时间。贝多芬对它进行过两次大的改写，共留下了三个不同的版本（分别于1805年、1806年和1814年）。仅仅是歌剧序曲，就写了四次。

一而再、再而三地修改，甚至整个推倒重来，直到使自己满意为止的创作过程，贝多芬付出了巨大而艰辛的劳动。如果没有顽强的意志、毅力和严谨的创作态度是根本无法完成的。

福斯特的歌曲绝大部分由本人写词。当灵感来临时，即使已进入梦乡，他也常常从床上挣扎爬起来，点燃蜡烛把旋律的某些音草草记下，然后再去就寝。他的一些创作歌曲，就是这样完成的。

某些音乐成就，常常是由非职业音乐人、或未受过正规音乐教育的人士所创造的，如俄罗斯“强力集团”的成员居伊等人。

居伊毕业于军事工程学院，曾任过教授、将军等职。音乐并非他的职业。但他写了大量的重要评论及研究民族音乐的论文，以及近两百首浪漫曲、十部歌剧、五部管弦乐作品、一批钢琴曲和两首大提琴曲。

莫索尔斯基善于使用俄罗斯民间音乐作为素材，他很早就深受俄罗斯神话和歌曲的影响。他用列宾的油画主题所作的《伏尔加船夫曲》，至今仍脍炙人口，他谱写的《跳蚤之歌》也成为了名曲。

莫索尔斯基刻画的音乐形象，对于俄国和欧洲的音乐都有着强烈的影响。他的作品有歌曲近百首、歌剧四部、管弦乐作品七部、钢琴作品十三首。

“强力集团”的另一成员鲍罗亭，他学的是科学，也学医，并任化学教授之职。他没有正式从事音乐工作，他的全部才智和力量同时献给了科学和音乐事业，成为了一名艺术视野广阔、造诣精深的大师。

鲍罗亭把许多俄罗斯古代民歌复活在他的交响音乐中。为了写歌剧《伊哥尔兵团之歌》，他埋头研究阿拉伯、伊朗、土耳其以及中亚细亚音乐的种种曲调。他的作品有歌剧三部、交响乐三部、音画一部、室内乐四部、歌曲及钢琴作品一批。

李姆斯基·科萨科夫带着敏锐的感觉，深入到俄罗斯人民神话和歌曲世界中去。他是一位极有才华的音乐理论家，他的著作有《音乐生活回忆》《配器法》《音乐论文集》《实用和声教程》等。

我国作曲家张寒晖（1902~1946），他没有专门学过作曲，在繁忙的工作中刻苦自学作曲。经过努力创作实践，共创作了三十余首歌曲。

张寒晖勤奋地学习民间音乐语言，创造性地运用民族民间歌曲的旋律表达人民的思想感情。在1937年写出了《松花江上》这首著名的歌曲。

四、音乐的灵动与抽象

真正的创新，总是要和一部分传统决裂的。

有了生活、感触、素材，就要多酝酿，去芜存菁，使之艺术化。以有限的音乐画面描绘情感和塑造音乐思想，这是音乐艺术的一个重要特点。

想象力是无止境的，乐思只要与情感的深度相融合，就会产生天籁般的音乐效果。即使一个处在悲惨之中的音乐人，凭借不屈不挠的辛勤探索，仍然可以创造出独一无二的音乐杰作。

真正的音乐家，音乐是他呼吸的空气，是他生息的天地。他的心灵本身便是音乐，仿佛一个美妙绝伦的和弦。

音乐的表现手段有节奏、曲调、和声等，在声乐和器乐当中，这些因素发生不同的关系。同时，音乐又和诗歌结合，通过它们共同的感性基础声音把二者联系起来。

一首好词、好曲，不仅要有正确、深刻的内容，还要立意新颖，而且要在形式结构上合理、处理上生动、别致、独出心裁。

如何选择音乐主题、创造怎样的音乐形象、线条色彩，如何分段、结构，需要反复的琢磨。有时既使细小的选择，也会显示迥然不同的效果。

缺少创意的作曲者，常常将清规戒律视为高于一切的东西。只知恪守僵死的教条，是不可能创造出新的形式，也是无法给音乐插上飞翔的翅膀的。

音乐反映感情。音乐呈现出长短、高低、快慢、强弱等等的感觉，这种感觉是反映人的感情运动状态的音乐形象所必须的。

德彪西注重传统，但并不直接引用民歌主题，而是把民间音乐作为基础，从中吸取旋法、节奏等因素，使之与专业手段相结合；吸收的范围也不限于法国的民间音乐，甚至不限于音乐本身。东方的五声音阶、西班牙的节奏、阿拉伯的装饰画。日本的木刻以至同时代人的各种艺术成就，他都尽力从中吸取养料，化为己有，音乐中明显地包含着其他民族文化的某些特点。

德彪西是19世纪浪漫主义音乐到20世纪现代音乐的桥梁，他的创作及其艺术思想，对西方近现代音乐的影响是难以估量的。

现代派音乐大师巴托克认为：“德彪西和贝多芬、巴赫同样重要”，“他为一切音乐家重建了和弦的感能”。美国现代作曲家、理论家辟斯顿说：德彪西的创作“毫不逊色于音乐史中任何一次真正的革命”。

表现什么、怎样表现，不可避免地总要打上思想感情的印记。只有打破陈腐教条的束缚、自由地抒发，才能创造出新的表现形式。

20世纪最杰出的作曲家之一，原苏联伟大的音乐大师普罗柯菲耶夫（1891~1953），他在创作上不断地进行创新，醉心于各种新派探索，从不作亦步亦趋的模仿。

他创造性的一生，为音乐世界留下了丰富的遗产。在他传世的130多部作品中，有歌剧、大合唱、交响乐、管弦乐、戏剧配音和电影配音等等，是一个瑰丽的音乐宝库。

音乐创作，最忌讳一般化、概念化，而最难能可贵的是创新和独具一格。

艺术不能脱离生活。既要融入生活，又要剖析生活。任何创新，必须根植于人类优秀文化传统之中，离开传统的创新，只能是无源之水。

只有做一个不倦的艺术创新者，才能为人类文化的宝库奉献自己的佳作。贝多芬以无与伦比的创造才能，建树了音乐史上高耸云天的丰碑。而当贝多芬年轻时，海顿对他并不赏识，威柏曾嘲笑他的《英雄交响曲》，法国当时最有权威的音乐刊物称他的《克罗采奏鸣曲》为“怪东西”。

音乐史上凡是那些进行大胆创新的作曲家，几乎都有过贝多芬类似的遭遇，他们的创新往往不能被人理解和支持。亨德尔对巴赫感到格格不入，也不赞赏格鲁克；柏辽兹的作品一出来，有人说他“侮辱了人的耳朵”、“已不成其为音乐”；那些无休止的围剿，给伟大艺术家们制造了许多障碍，这已成历史的惯例。

奥地利古典音乐家海顿生活在18世纪。当时，作曲家的创作必须服从那些贵族的精神需要。在这种环境中，海顿在他的音乐作品里表现出他独立的性格，抒发他的感情，而没有让音乐的思想内容、为那些专横的贵族老爷们所支配。

莫扎特具有非常广泛的音乐才能，他的600多件音乐作品，给世界艺术宝库留下了珍贵的遗产。他的著名歌剧《假园丁》《伊多梅纽》《费加罗的婚礼》《魔笛》等都是歌剧音乐中的杰作。

莫扎特以坚强的毅力大胆地、忘我地从事创作，在他短暂的生命中，迸射出了巨大的艺术的光和热。

过度的劳累严重损害了莫扎特的健康，当他的《安魂曲》还没有写完时，就被疾病夺去了年轻的生命。那时，他才三十五岁。

贝多芬把自由称作是最宝贵的财富。他认为市民阶层的艺术家，在人格上不仅与贵族相平等，而且只能是更高尚。他曾说过掷地有声的话：“公爵之所以成为公爵，只是由于偶然的出身，公爵有许多，而贝多芬只有一个！”

贝多芬留下的作品是非常丰富的，其中以器乐曲最佳。他的主要作品有交响曲九部，其中以《第三交响曲》（英雄交响曲）、《第五交响曲》（命运交响曲）、《第六交响曲》（田园交响曲）和《第九交响曲》（合唱交响曲）最为著名。其他管弦乐曲几十首，钢琴协奏曲五首，小提琴协奏曲一首，其他协奏曲五首，室内乐几十首，钢琴奏鸣曲32首，其他钢琴独奏曲约百余首，歌剧一部，神剧一部，弥撒曲二首，其他独唱、合唱曲等约几十首。

我国南宋时代的音乐家姜夔（1155~1221），江西鄱阳人。通晓音乐理论，擅长作词作曲，是我国南宋时期著名音乐家、诗词家。

他在动荡的人生旅途中，写出了大量的作品。1197年，他撰写了《大乐议》和《琴瑟考古图》两篇音乐理论专著。他的作品结构严谨，讲究格律，注重辞藻与音乐和谐的美，形成了独特的艺术风格。姜夔的歌曲不仅是我国珍贵的艺术遗产，同时也丰富了世界文化的宝库。

肖友梅（1884~1940）广东中山县人，是我国“五四”时期的音乐教育家和作曲家。在音乐理论方面，他写过《中国古代乐器考》《古今中西音乐概说》《中国历代音乐沿革概略》（上）、《九宫大成所用音阶》等著作，并在各报刊发表理论文章二十余篇，创作了歌曲九十多首，钢琴独奏曲二首，大提琴独奏曲一首，大型合唱曲一首。这类歌曲歌词大多比较通俗，音乐风格也接近于群众性的进行曲。

郑律成（1918~1976）生于朝鲜全罗南道光洲一个贫农家庭。1933年来到中国，1937年赴延安献身于我国的革命事业。

音乐舞蹈史诗《东方红》中的《延安颂》，就是他在这个时期创作的优秀作品。著名的《中国人民解放军进行曲》（原名《八路军进行曲》），是郑律成又一首不朽的作品，产生于1939年。

郑律成创作了大量的歌曲。这些歌曲形式、体裁多样、风格突出，容易上口，他共创作了各种类型的音乐作品300余首，为我国的音乐事业做出了不可磨灭的贡献。

贺绿汀是个多产作曲家，他创作了大量的歌曲及器乐曲，也为我国的音乐理论及音乐教育事业贡献了自己的力量。

贺绿汀创作的歌曲，往往能很快地在群众中流传开来，而且经久不衰。其最主要的原因是他善于吸收民族民间音乐的养料，比如《四季歌》《天涯歌女》及器乐曲《牧童短笛》等就是最好的例证。

五、音乐构思与音乐风格

音乐是情感的艺术。没有什么艺术，比音乐具有更强大的情感穿透力。音乐以声音代替了外在形象和直观可见性，将媒介转向了听觉。

真正的音乐，出现在语言静默的地方。内心奔腾的心潮，远比表现出来的音乐更丰富，更深不可测，琴弦与心弦相比不在一个层次。

创作反映的是作者的情感、梦想、希望与思想。作者将美感倾注到作品之中。舒伯特说：“悲痛使人的辨别能力敏锐起来，使人的精神坚强起来……”，“我的音乐作品是从我对音乐的理解和对痛苦的理解中产生的，而那些从痛苦中产生的作品，将为世人带来欢乐。”

贝多芬的作品大都充满了英雄的气概、以及不可摧毁的乐观的情绪。他在创作上继承了德国音乐艺术的优秀遗产，大量吸收了法国革命中产生的革命歌曲的音调，创造性地运用了德国民歌的音调与旋法，并大大扩展了交响乐的规模和表现力，是古典乐派与浪漫乐派之间承先启后的伟大作曲家，在音乐史上达到了空前高度的成就。

海顿一生所创作的作品计有104部交响曲，77部弦乐四重奏，51部协奏曲，38部钢琴三重奏，27部歌剧和大量的歌曲等。这些作品在内容形式和风格上都别具一格，音乐形象鲜明，富于深情、乐观和幽默感。

海顿在艺术创作上的成就，还体现在他对交响乐的改革和创新方面。在他后期的许多作品中，冲破了交响乐只限于一般生活娱乐的范围，赋予其较深刻的社会内容，表现了较强烈的戏剧性矛盾冲突。由于他在交响乐这一领域中的贡献，音乐史学家们称他为“交响乐之父”。

创作的前提，首先在于生活积累和素材的挖掘与提炼。阿炳的《二泉映月》的主题旋律与无锡民歌、戏曲有着比较密切的联系。

阿炳继承了优秀的传统，为创造和发展民族新音乐积累了可贵的经验。但他创作的旋律绝不是这些音调的简单组合，而是以极大的创造性和突破性有别于民间音乐。

《二泉映月》借景抒情，寓情于景，内容深刻、结构严谨、新颖别致。把不尽的感叹与宗教音乐中的圣洁紧密地融化成一体，把无法言说的惆怅转化成了超然与豁达，深刻地揭示了阿炳的内心世界。

阿炳以简明的音乐语言、朴素的艺术手法，表达了他对现实生活的深刻感受，塑造了鲜明生动的音乐形象，以及高度的艺术概括力、和深刻的音乐思想，丰富了我国的文化宝库。

旋律是音乐的灵魂。古往今来的作曲家在创作时，对主题旋律的不断修改、加工，使之尽可能完善地表达创作意图和艺术风格，往往要付出十分艰巨而紧张的劳动。

不但要多思，还要巧思。只有音乐语言明朗、富于活力与朝气，才能使歌曲成为人们喜闻乐见的音乐作品。

要从词意、曲趣、表现方法、色彩、结构等方面多考虑。通过巧妙的构思、奇异的安排、使音乐形象鲜明，展现出情深隽永的意境。

贝多芬写《里昂娜拉》时，将对唱的句子一次又一次地推敲和重复，仿佛神经错乱般的喃喃自语，然而正是这样苦苦地思索，才从混乱中找到了出路，从而迈进了灿烂的艺术花园。

艺术加工、精雕细刻是非常重要的。要想写出妙趣横生的佳句和动人的音调，非得挖空心思、千锤百炼不可。如果对素材处置漫不经心、不善剪裁、不假思索、不通过巧妙的构思和安排，就会导致作品构思雷同、音调陈旧、缺乏起承转合的逻辑支撑，作品就如同一盘散沙，无法引起听众或受众的情感共鸣。

冼星海善于把握生活的脉搏、大众的呼声和时代的强音，从人民群众中吸取了丰富的精神滋养。他的创作过程看起来一气呵成，但实际上，他在百折不挠地攀登艺术高峰时，付出了极为艰巨的劳动。

《黄河大合唱》中，抒情写景都是为了谱写活生生的人。每一只歌曲都刻画了不同类型人物的音乐形象。为了把《黄河颂》谱写成一个民族的心声，他耗费了许多精力去寻找最能表现内容的各种形式，寻找时代的最强音。

聂耳的全部群众歌曲的创作中所应用的音域，很少有超过十度音的，是给一般没有音乐素养的群众来歌唱的。他对群众所共同具有的音域有深切的了解和研究。这些没有大跳跃的音符在聂耳巧妙地施以节奏的组织后，非但不使我们感到平淡，相反的是感到清新、流利和顺口。

六、创作的个性化与突破性

个性化、新颖性、突破性是优秀作曲家的一个显著特征。

没有什么人能比亲身从事创作的人，更能体会创作的艰辛和煎熬的心灵体验了。

一切因循守旧和创作中的模式化，都是没有出路的。只有充满新颖和独创的作品，才能在音乐领域占有一席之地。

贝多芬与舒伯特逝世近两百年了，但他们的作品仍然闪烁着艺术的光芒，并成为了世界音乐宝库中的珍品，没有个性化和独创性是不可想象的。

好的传统技巧不能丢掉，但借鉴不能代替创造。音乐艺术一定要发挥自己的特点，保持自己的特色。

德彪西说，“音乐是一种像泉水那样涌流的自由的艺术”。不应该受到任何固定格式的束缚，要“所有的人都必须遵守时代拥有的成千上万种习惯，这简直是一种暴力行为”。他十分鄙视只会模仿别人的艺术家，认为只有创新才能产生艺术的魅力。

可以说，音乐作品是一个作曲家美学思想的艺术表现。

音乐在创作过程中，随着乐思的发展，往往会转化为清晰的音乐形象。由音响塑造的思想或情景，与音乐形象愈接近，作品的表现就愈优美而富于诗意。

音乐家愈富于想象力或眼光愈独到，他的作品的独创性和新颖性的色彩就愈强烈。

舒曼的作品不仅在旋律、和声和节奏方面具有鲜明个性，而且由于创造性地运用了音乐形象对比而又互相联系的原则，使他塑造的音乐形象具有独创性。结构工整、富于抒情性和诗意、以及心理描写的特点，使其作品突破了传统体裁和形式的束缚。

舒曼除了有音乐的才华和文学的天赋之外，还是一个学识渊博的人，他用文字阐述和音响表达的技能都十分娴熟。他有很好的艺术修养、缜密的分析能力和可靠的分寸感，因而善于表达诗意的情绪和阐述深刻的音乐思想。

音乐艺术的传承，像是接力赛中的火炬，必须接受过去的，才能进一步地开创未来。当然，这种接受是有选择性的。

当音乐的发展突破了传统的桎梏，当陈旧的理论已不能解释新的现实时，就有必要重塑新的理论体系。

新的音乐理论体系，是基于科学原理和音乐实践，逐步积累和建立起来的。

在作曲的实践上，应有自己鲜明的个性。作曲者头脑里的框框太多，作品就不可能成为真正的艺术。

艺术的光彩只能发自于艺术家对生活的深切感受。什么时候出现了人为的强制，就会给音乐题材、体裁、形式与风格的多样化带来破坏性的影响，艺术就会喑哑无光。

以行政方式来对待音乐创作，是违反艺术创作规律的。离开了音乐创作的特点，就会剥离音乐的艺术价值。

应尊重音乐艺术反映生活的特殊规律，艺术上不同形式和风格可以自由发展。发扬艺术民主，才能发挥作者的个性和独创性，施展各自的才能和智慧。这样，音乐之花才能开得绚丽多彩。

七、音乐形式与内容

作品的成功，主要不是体裁的成功，而是在于思想感情上达到了真实地反映现实生活的高度。

对创作而言，内容是主要的，形式问题应当放在次要的地位。如果刻画的音乐形象鲜明、情感表达丰富，那么即使形式上稍有瑕疵也是可以忽略的。

因此，创作的主要精力不要放在刻意追求形式上，特别要注意防止制造一类花里胡哨的噱头。而是应关注与艺术生死攸关的地方，即作品的新颖和独到之处。

只有把形式当作表达的手段，当作语言，使形式符合于思想要求的人，才有能力丰富形式、发展形式、赋予形式更大的灵活性。

具有创新意识和创新能力的曲作曲，不循规蹈矩，敢于打破条条框框，自由表达自己的感情，多方面地揭示自我的内心世界，丰富并发展音乐形式并使之更加灵活。

舒曼认为形式本身是表现思想感情内容的手段，是“精神的容器”。 舒曼既反对“一味追求卓越技巧，只重外表、不重内容的反艺术倾向”，又反对“平庸、千篇一律和粗制滥造”。

当然，音乐家应当尽可能的用最高的技巧、把内容和形式完美的结合起来。

音乐技能的仓库，是一点一滴搜集起来的。在一定时空条件下，它积累了无限的宝藏、各种各样的创作手法。

音乐应当为新的感情内容，找到现代的形式来完成新的飞跃，使音乐摆脱发展的羁绊，脱离孤立状态，在音乐同社会融合的情绪和感情之间建立紧密联系。

歌德说过：“艺术的伟大以最崇高的形式表现在音乐中，……在音乐中除了形式和内容以外，什么也没有。它不论表现什么，都把它高尚化起来。”

音乐不像美术、文学、戏剧等艺术品种明确具体，它要塑造一个人物形象的话，只能反映主要特点中与声音因素有关的一部分，具有概括性，是经过抽象的形象性。

如果没有受过严格的乐曲形式的训练，那么在歌曲的结构形式上就可能不够严密，这是不利的一面；但另一方面，由于没有被形式的教条所束缚，也就不会陷入模式化，就能充分发挥想象力，创造出异质或新颖的形式。

因此，乐曲形式必须被作曲者掌握和支配、来表现一定的感情和思想内容，而不是让乐曲形式的紧箍咒放在作曲者的头上，把思想和感情禁锢住。

八、作品价值及其评价

音乐作品的创作过程既是艰辛的又是愉悦的，是音乐家实现自身价值、获得成就感的活动，而不是劳役。

有价值的音乐作品，必须是高尚的思想感情内容、同独创的艺术形式相结合的产物。舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段”。

真正的音乐家，是掌握了正确的思维方式的，并在无数的创作活动中、真实地表达炽热情感和思想意识的。

因此，音乐家在从事创作活动中，应树立正确的价值观，即创造的艺术价值，不但具有社会价值、美学价值、公益价值、教育价值，还应使创造性劳动获得相对应的经济价值。

当然，真正的音乐创作，首先只是为了艺术事业，而不是为了什么附带的营利目的。但尽管如此，也不应将作品的艺术价值与经济价值完全对立起来、割裂开来。

对一个音乐作品艺术上的评价，必须有一个认识过程，而且这个过程往往是曲折和复杂的。

作品是客观和主观的统一体，是社会生活在艺术家头脑中反映的产物，对它的主观因素必须有充分的估计。

音乐艺术（特别是纯器乐）是听觉和时间的艺术，缺乏其他相关艺术的语义性和实体性，因此更显得它具有自己的特殊性方面。

音乐形象是靠听者联想产生的。人们对音乐作品的感受和理解，常常有很大的差异，不像自然科学可以通过实验做出客观的判断。

对音乐作品艺术上的评价，是复杂而审慎的，但也并非神秘而不可知。唯一正确的评价，是通过实践—演出，把作品摆到社会上和广大群众面前，多次而不是一次演出，这样自然就会形成一个比较接近客观公正的评价。

作者对自己的作品的理解，比别人更深刻一些，这是他有利的一面；但也可能因为他长期沉醉在里面，对缺点反应迟钝，这是他不利的一面。而听者可能对一个新作品，有特别敏感的反应。

由于各人思想水平、艺术素养、工作和生活经历的不同，对作品的主观感受就显得十分复杂和相异。

评价音乐作品，不能把音乐艺术当作图解政策的工具。音乐是表达感情（当然感情是思想的表现）的时间艺术，不能要求它具有一般语言文字叙述的语义性，它不能直接反映抽象的概念，更不能反映复杂的逻辑思维过程。

音乐的社会功能，不在于是否能为人们提供具体的抽象的理性认识，而是通过音乐作品反映出作者对生活感受的感情和情绪，从而丰富人们的精神生活。

反映生活的真实是根本的前提。真善美的美学原则是不可分割的。美的感受，对音乐的感受，以及一些基本感情的表达等方面是有共性的。

一个新的音乐作品，特别是大型作品出现，每每需要一再地考察，才能看得准确。因为音乐艺术作品的价值体现，不是一下就能领会的。

对于一些比较复杂、艰深的器乐作品，不仅需要批评者有各方面的修养，包括思想修养、音乐修养、文学修养等，还需要有敏锐的眼光和高度的鉴别力。

一个专家“往往是单方面的，他们的知识使他们的感觉麻痹了，当他们追踪着一首曲子的技巧时，往往会忽略了音乐的本质。”也就是说看不到事物的发展和变化。因此，柴可夫斯基在每一个新作问世时，总希望听到对他自己的创作、生活、个性比较了解的音乐批评家塔涅耶夫的意见。

对于同一个艺术作品，不同的欣赏者可能持完全不同的看法。每个人都可能有自己的特殊喜好，这是艺术欣赏的规律之一。

音乐艺术的生产，有一个成龙配套的过程。作者谱成曲谱，只是完成了一度创作。二度创作需要由其他人演唱、演奏。之后，还得有若干相应工作的配合协助，诸如各种不同的传媒方式，把音乐送到更为广大的听众面前，这各个环节的工作质量，都对音乐作品的成败有着不可忽视的影响。

参考文献

1.熊振华著《音乐艺术学》香港：中国文献出版社2005

2.熊振华编著《世界音乐发展概论》北京：地震出版社2006

3.杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上下册）北京：人民音乐出版社1981

4. 张洪岛主编《欧洲音乐史》北京：人民音乐出版社1983

（作者系学者、作家、会计师。已出版专著18部，发表学术论文逾百篇）