湖北清戏——湖北第一个曲牌大剧种

苏英杰

一、湖北清戏的形成与流布

湖北清戏亦称湖北高腔，由明代“四大戏曲声腔”之一的弋阳腔的后裔青阳腔，于明万历二十七年（1599）传入沙市而流变的湖北地方戏曲剧种（见《中国戏曲志·湖北卷》）。“弋阳腔始弋阳，即今之高腔……楚蜀之间谓之清戏”。（见李调元《剧话》）其称谓有两种解释：“一说原来叫青戏，因为它原出青阳；一说它不用丝弦伴奏，故称清戏。”（见湖北省艺术研究所《戏剧研究资料》）并有襄阳清戏、孝感清戏、麻城高腔、钟祥高腔等称谓。

青阳腔传入湖北的史料记载，则见于明人袁宏道于万历二十七年（1599）写给时居沙市的友人沈朝焕的《与沈伯函水部》之书信叙述：“歌儿皆青阳过江，字眼既讹，音复乾硬……”（见《袁宏道集笺校》）说明当时的“青阳歌儿”已经传到湖北沙市，并且这支“歌儿”“字眼既讹，音复乾硬”，楚人听之不甚习惯。而袁宏道于万历三十年（1602）在描写沙市戏曲情景中又说：“楚妃不解调吴肉，硬字乾音信口讹。”（见《沙市竹枝词》）意指楚地伶人演唱这曲“青阳歌儿”亦不是十分悦耳动听，只是照着原来的曲调信口讹唱，还没有形成让楚人听着很“舒服”的腔调，则表明楚伶演唱青阳腔仍处在“试唱”阶段，不是很成熟。这种情况经过了之后七年的时间，到万历三十七年（1609年）得到了大的改观：“年展高腔发柱歌，月明横泪向山河。”（见《汤显祖集·赠郢上弟子》）汤显祖听到郢地楚伶演唱得腔调，感慨之为“柱歌”之挺拔，并有“月明”之意境；溢“横泪”之悲苦，冠以“高腔”而名，说明这曲“青阳的歌儿”已被楚伶演唱的有声有色，具有较强的艺术感染力了，以致在楚地逐渐流行：“清戏……流布到鄂中、鄂北一带，曾广泛流行于旧日黄冈、汉阳、德安、安陆、襄阳等府、县，其流布区域之间，声腔、剧目无明显差异，因流行地区不同，语音和行腔韵味上略有区别。”（《中国戏曲志·湖北卷》）故“清戏习以各流行地域的语音演唱”。

二、清戏的曲牌类别及调式性能

湖北清戏属于曲牌体戏曲剧种，承袭了弋阳腔、青阳腔所系的演唱特点，所唱曲牌或说演唱方式均以“锣鼓伴奏、不备管弦、一人主唱、众人帮腔”为主要表现形态，并有“其调喧、击节以鼓”的艺术特点。“调喧”，意指音乐表现力的舞台音效之呈现；而“击节以鼓”，一方面则相对于“击节以梆”以及“击节以板”等其他剧种之区别，同时内含“击节以鼓”的“喧闹性”是较强的这层意思。

湖北清戏在其曲牌的具体使用以及表现特性方面，大体分为五种类型。即“红衲袄”、“江头金桂”、“驻云飞”、“锁南枝”和“北调”五种类型。这五种类型的曲牌均由若干曲牌组成。并以“单曲”、“双曲”以及多曲的曲牌连缀体制；以“折”为单位构成整出的大剧，用于舞台的演出。以此体现不同类型曲牌的表现性能。

概括地讲，“红衲袄”类的曲牌，适于表现多种情绪，使用较多。“江头金桂”类多以生、旦两个行当的使用，且旋律性，歌唱性强。“锁南枝”类的曲牌，其旋律优美，但曲中经常出现“眼起板落”以及“枵板开唱”的腔式变化，无疑凭添了诸多戏剧性因素，因此，便有了“柔中带刚、刚柔相济”的艺术品格。如《拜月记》中的蒋世隆、《抱装盒》中的陈琳、《贾氏扇坟》中的贾氏等演唱的【锁南枝】便是。而在【北调】类甚至其他类别的曲牌中，亦常以出现徵调式移位到宫调式，再由宫调式转回徵调式的情况。这种宫、徵交替的调式现象的出现，使得曲牌更多地具有了稳定、刚毅的性格；如《青梅会》中关羽演唱的【玉芙蓉】以及《鹦鹉记》中周景王演唱的【江头金桂】即是。因此，【北调】类曲牌以及其他类别中的不少曲牌则以“高亢、刚劲”为其主要特点，多用于红生和老生行当的表演剧目。较有代表性的剧目，如关公戏《灞桥挑袍》、《关公训子》等，均以【北调】演唱。

而曲牌的调式功能自有其不同的表现力。从理论上讲，调式是音乐的灵魂，是构成旋律的核心，“处于音乐的敏感位置，并有着可贵的多变性和多可性”（刘正维《民族音乐新论》）。针对戏曲音乐而言，不管是曲牌体剧种的音乐还是板腔体剧种的音乐，对其调式的要求始终是很高的。某种程度上讲：曲牌体剧种音乐的调式要求甚至显得更为重要。当然这并不表明调式对板腔体剧种的音乐不重要，只是因为曲牌体本身缺少像板腔体那样丰富多样的板式、节奏、节拍、速度等的变化，以及由多变的板式、节奏、节拍和速度而带来的戏剧性表现功能。因此，优美的歌唱性和抒情性均成为曲牌体剧种赖以生存和体现自身价值的关键，有着“以歌唱性、抒情性赢人”的俗称。而调式功能，如调式的可变形、终止的灵活性、多样的色彩性等，无疑成为构成以及突出这一“歌唱性、抒情性”旋律的“中枢神经”，起着“牵一发而动全身”的重要作用（刘正维《民族音乐的调式灵魂》）。尤其是由调式而构成的音乐色彩功能，均是体现曲牌自身类别以及类别表现性的主要手段。

湖北清戏曲牌的调式性能以及由调式所构成的旋律形态，均与清戏所流布的区域以及当地方言、演唱习惯、唱词结构等方面有着直接关系。其“区域不同，语音有异”，加上不同的演唱习惯以及特有的“滚调”的插入、结构的变化等因素，自然导致以往曲牌的旋律形态发生一定的变化，甚至是较大变化，更有甚者将导致“曲牌名称相同而曲调旋律大不相同”的现象出现。这一情形不仅是清戏，举凡弋阳腔系统的剧种均有类似情形的存在，这应是弋阳腔自身所系的“错用乡音、改调歌之”之特征使然。这势必会影响到曲牌的调式形态随着旋律的变化而变化，形成其浓郁的地域性特征。湖北清戏曲牌的旋律形态虽然有着一定的共通性，但由于其流行的区域，如襄阳、钟祥、麻城清戏之间，有着具体的区分，各地的语言有着“大同而小异”的变化，反映到音乐上，亦存在着“大同而小异”的区别。大体表现在以下五种调式类别方面：

1.宫调式类

宫调式曲牌均以“宫”音（“do”）为主音。由宫调式构成的清戏唱腔，在保持方言特色、演唱通顺、平仄分明的基础上，按照曲牌特有的句式结构、落音规律而构成唱腔的腔句结构。最后终止在调式主音“宫”上。包括【甘竹歌】、【解三醒】、【苦相思】、【刮骨令】、【马不行】、【鹊踏枝】等。

2.商调式类

此类曲牌以“商”音（“re”）为主音，根据文词内容，以分段的形式而组织曲牌演唱。无论是上句的帮腔，或者是下句的半终止，落音均围绕“商”音进行，以突出商调式的调式特点。由于此类曲牌，其色彩与音韵，比明朗开阔的宫调式较为委婉暗淡，故多以表现感叹、忆说之类的情绪而见长。其中包括：【普天乐】、【清江引】、【月儿高】、【宜春令】、【四朝元】、【念奴娇】、【香罗带】等。

3.角调式类

以“角”音（“3”）而构成的角调式曲牌，无论其曲（腔）体形态、句式结构以及节奏、节拍转换和旋律进行，都有其独到之处。如主音“角”，其上方纯四度的“羽”音（“la”），与下方大三度的“宫”（“do”）音之间，在曲调的运行过程中，始终围绕着调式主音交织出现，使角调式的旋律以及风韵，既不像宫调式那样稳健开朗，也不像商调式那样暗淡萧索。它是以“角”音为主导，在稳健中显现跌宕，在暗淡里抒发悠扬的一种曲风。这种以“角”音而构成的角调式，一般在戏曲声腔中不仅为数甚少，就是在浩瀚的民歌中也较为少见。但在戏曲曲牌中特别是在昆曲以及京剧曲牌、声腔的使用上，却表现得异常重要，多表现为情绪上扬的音乐陈述，形成了很多极具代表性的“角腔句”、“角乐句”。因此构成了“角调式不多，但角腔句不少”的独有特征。但在清戏的使用中，角调式却常以表现寄思、怀念、忧伤的人物性格。如【二郎神】、【狮子序】、【莺集玉林春】等均属此类。

4.徵调式类

以“徵”（“5”）音为主音的徵调式，在清戏曲牌中数量甚大，用途很广。它亦是依据语气、语调以及声韵规范，并根据人物情绪的变化，按照曲牌旋法特点而构成唱腔的类别。由于其旋律以级进为主，因而具有柔和委婉、平稳舒缓的特点。所以，其不仅善于表现情感之至的倾诉，也宜于刻画骨肉诀别的苦痛；既有扣人心弦之表达，也兼备曲律寓情之风韵。如【玉姣枝】、【园林好】、【驻云飞】、【江头金桂】、【渔家乐】、【古轮台】、【锁南枝】、【北调】等。

5.羽调式类

清戏中以“羽”音（“la”）为主音而形成的曲牌，既不同于欧洲音乐的小调性质，也有别于蒙族羽调式那样明朗回荡的草原风韵。它是融宫调式之庄重，取徵调式之委婉，并且刚柔相济，以柔见长，傲立于清戏曲牌之中的独有风采的一种调式类别。如《走雪》中的羽调式曲牌【江阳韵】，它的调式主音立于曲调之轴，尤其是上方小三度的宫音（“do”）和下方大二度的徵音（“sol”），不断循环地交错在调式主音周围，以突出“羽”音（羽调式）的核心作用。使变化多端的音型节奏，起伏婉转的唱腔旋律，以及独具一格的幕后帮腔，浑然一体、唱和相应。其主音“羽”居于五声调式的统治地位，像连珠的金线贯穿全曲，分外奇巧。如【江阳韵】、【桂枝香】、【山坡羊】、【红衲袄】、【朝天子】、【太师引】等均属羽调式类的曲牌。

上述五种调式既是清戏曲牌构建旋律的中心，亦是音乐色彩表达的趋势所向。与速度的变化、强弱关系的搭配以及节拍的长短等音乐元素共同构成清戏曲牌的综合表现功能，形成湖北清戏独有的艺术风格。

三、湖北清戏的“滚调”

“滚调”是我国曲牌体剧种唱词词格的结构变化形式。所谓结构变化形式具体是指，在其以往长短句的唱词结构以及句式结构之中，适时插入整齐划一的齐言句，并以咏诵性的近乎“一字板”而演唱（说白）的结构形式。这种形式主要在南曲中体现得比较充分（北曲以及南曲的昆山腔除外）。尤其是以弋阳腔（余姚腔）以及后来由弋阳腔系统所流变的全国各个高腔剧种尤甚。

这里有必要说明的是，这一“滚调”的出处。“滚调”的出处一般认为出自弋阳腔以及后裔青阳腔等声腔和剧种的首创，但有资料显示，所谓滚调很有可能是老余姚腔所独制。明末《想当然》传奇卷首，有蚕室主人《成书杂记》中说：

俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。

所谓“俚词肤曲”是说把文词通俗化。“杂白混唱”是说曲文中加进念白，或许就是所谓“滚调”。“以曲代言”是说唱腔简单明快，有时近似吟诵。“有德色”就是说老余姚对这种声腔（结构）首肯或崇尚（《中国戏曲史略》）。可知滚调这一艺术形式从老余姚腔至弋阳腔之间是经过一段时间的孕育和发展期的。而其滚调艺术的成熟和大面积使用则以弋阳腔，尤其是其后的青阳腔等高腔剧种为代表。湖北清戏是弋阳腔的第二代后裔——青阳腔在湖北的地方化产物，即为弋阳腔的第三代后裔，亦可说是弋阳腔的第三次流变形式。期间，不可能不经过楚文化的洗礼而在湖北“入乡随俗”，而凸显鲜明的湖北特色。

湖北清戏的“滚调”，包括“滚唱”、“滚白”等形式的使用，主要是以强化音乐的戏剧性效果为目的。表现形态上，是在其长短句唱词的句式结构中，适时插入整齐划一的“三字句”、“四字句”、“五字句”或者“七字句”等不同形式的齐言句式，使曲牌的曲体结构以及唱词的句式结构发生节奏和语态等变化，并运用这些变化，对曲牌的戏剧性表现功能进行强化，以此塑造特定的人物性格。而在具体的艺术表现过程中，“滚白”是以“念”的形式出现，“滚唱”则以“唱”的形式反映；这一“唱念交替”、“且唱且念”错落有致的，甚至是“铿锵有力”的“滚调”插入，不仅使人物性格得到了活灵活现的塑造，同时在曲牌演唱过程中均可起到缓冲和过渡作用。这种“缓冲”的本身具有强和弱、动与静的艺术对比，使其戏剧性因素得以有效推动。

如玉衡氏清戏藏本《琵琶记·诘问》一剧中，赵五娘演唱的【江头金桂】曲牌的“滚唱”：

（念白）“……哎，相公！我和你同枕共眠，你还瞒奴作甚？

【滚唱】

（直接插入七字句）相公瞒奴太不仁

家中撇下二双亲

（继而插入三字句）久闻到，陈留郡

遭水旱，遇饥灾

亏你挨得到如今

（循序插入四字句）你今在此

朝朝饮宴，

夜夜萧歌，

全不念公婆姐姐，

在家倚门悬望，

（循序插入五字句）望不见伊回，

所谓着何来。

瞒（埋）怨谁来，

瞒（埋）怨伊家无信音。

（循序插入六字句）你好亏心短行，

你好无情忒甚！

（再以三字句过渡）漫评论，讲甚么

（回到七字句终止）逢人且说三分话，

未可全抛一片心——

唱词中着重点，均为插入的“滚唱”的唱词。这一由“七字句”开始，继而插入“三字句”，又循序插入“四字句”、“五字句”、“六字句”，并经过“三字句”的过渡，最后回到“七字句”的腔体结构上，具有了明显的“起、承、转、合”的艺术特征。其唱词错落有致的节奏，以及由节奏的变化所带来的力度和语态上的变化，以及唱词内部情绪化的逻辑性推动，再辅以“帮腔”的烘托，无疑既可以把剧中人埋怨、委屈的内在情绪表现得准确到位，同时又获得了较强的戏剧性艺术效果。由此可见，“滚调”这一结构形式的特殊重要性。

四、湖北清戏的兴盛和衰落

弋阳腔及其后裔青阳腔和湖北高腔，与唐宋大曲、北曲以及昆曲相比，其最大的区别在于“不备管弦、锣鼓伴奏、人声帮腔、错用乡音、改调歌之”以及“其调喧，击节以鼓”等方面。这既是“民间化”和“地方化”的主要特征，也是其“所到之处，入乡随俗、落地生根”而驰骋于广阔民间大舞台的主要成因之一。

湖北清戏至明末清初，进入了兴盛期。尤其以鄂北的襄阳、鄂中的钟祥以及鄂东的麻城、罗田、英山、黄梅、孝感和鄂南的咸宁、大冶等广大地区为甚。这一时期，清戏的知名班社众多，且剧目丰富，衣箱完备，大锣打鼓，高台演唱。所到之处，声势浩大。而且擅演大本戏，演出讲究台风严格，所演剧目造词文雅、韵律严格工整，被称为“高尚戏、文雅戏”。加之清戏艺人多着长衫大褂，一副温文尔雅的“派头”，故清戏班社在民间均有“先生班”之尊称。故而，观剧者也大多为有学问、有地位的人居多。这说明清戏虽然具有民间化的“俗”性，但亦更具“文人化”的“雅”质，是一“雅而不太雅，俗而不过俗”的“雅俗共赏”的剧种。在清戏甚为流行的鄂北襄阳一带，有“穿长衫的看清戏，挑粪桶的看梆子”，以及“一清（清戏）二黄（汉戏）三越调，梆子班里胡球闹”的说法。其中，列清戏为首，其在当时之地位、之影响可见一斑。

尤其是逢年过节或者迎神祭祖，大多争相邀请清戏班社演出。所演剧目均为《目连传》、《岳飞传》等正统的大戏。《襄樊市戏曲资料汇编》对当时襄阳颇具盛名的清戏班社“玉林班”的演出情况作了如下记载：

……玉林班最兴盛的时期，班里的演员发展到70多人，阵容很大，从一末到十杂，角色齐全。经常唱的戏有100多出，多数是“袍带戏”，唱的是宫廷生活、政治、军事斗争内容。舞台、唱功、武功都很讲究，使用的刀枪剑戟真实（据说均是真刀真枪），穿戴蟒靠俱全，演员个个都善武功。

由此可见清戏对武戏的演出不仅是很擅长的，甚至更是很出色的。常演出的大型武戏剧目均有《大战金钱唱》、《水漫金山寺》、《哪吒闹海》等（《襄樊市戏曲资料汇编》）。我们知道，这样的大型武戏，一则场面大，二则技艺高，既有主演个体的“绝活”展示，又有配角演员群体的竞技亮相。行内至今俗称这些武戏“是要看‘真功夫’和整体实力的戏”。所谓主演无“绝活”，“白水煮面汤”。因此，清戏擅演这等“大场面”、“高技能”的“大型武戏”，其演员的武功以及班社的整体实力也就不言而喻了！可见清戏不仅以曲牌的歌唱性擅文（文戏），同时更以“个个都善武功”而好武（武戏），是一“文武兼备”的剧种。“文武兼备”的剧种与其说在当时，就是在当下也并非任何一个戏曲剧种冠以盛名。清戏尚能如此，的确令人刮目相看，或许正因为其“文武兼备”的剧风，方促就其在当时颇具影响，倍受青睐的原由之一。

这种兴盛状况一直持续到咸丰年间，湖北的清戏班社已显凋落。用现在的视角加以分析，其原因应不少于以下几个方面：

其一是战事的影响。咸丰年间，太平军起义，四度攻占汉阳，三次攻占武昌，战火遍及湖北大、小城镇，客观上使湖北城乡的社会经济和社会生活秩序受到大的影响。这种情况直接影响到了城乡民众对精神文化生活的需求。加上很多演出场所遭到破坏，艺人躲避战乱，居无定所，因而造成戏曲演出不能在正常社会条件下进行。

其二是经济的影响。清戏班社多以当地田地丰顷、经济富足的乡绅和商贾等为其经济依托和管办。纷纷战事必然导致乡绅和商贾的经营状况难以为继，这就使清戏班社失去了经济上的支撑，在演出本不景气的情况下，退路皆无，衣食堪忧，雪上加霜。

其三是自身的问题。清戏向有艺人不准跳班的陈规，这就限制了班社之间的“人才交流”。这一情况随着班社内老艺人的相继辞世，以及战事、经济等社会原因的影响，艺人在“自身难保”的情况下难以顾及对后代艺人的培养。加上清戏本是“不易学”的“文武兼备”的大剧种，艺术性较强。久而久之，清戏演员新陈代谢的良性链条就流于恶性循环的境地，最终导致“人去楼空”，后继乏人，剧种濒危。

到了民国5年（1916）左右，襄阳一带的清戏再次萧条，多数职业清戏班社散班，有的班社也不得已而转为坐唱形式的“万字班”（一种“清唱”形式），清戏登台演出就很少了。而这一时期，鄂东麻城一带有些颇为知名的清戏班社也萧条之至。尤其是在1927年，麻城知名的洪福祥班的艺人黄烈山、孙若雨等人，由于参加共产党领导的农运活动，被国民党当局杀害，班社被迫解散。这在当地清戏班社之中的影响显然是很大的。而仅有少数的“万字班”，或以高腔夹唱皮黄，或以高腔演唱皮影。到建国前夕，湖北清戏已濒于失传。

1950年初，鉴于襄阳、钟祥、麻城、孝感等地还幸存少数清戏艺人以及非职业演唱者，湖北省戏剧工作室（今之湖北省艺术研究所）、武汉市楚剧团等单位组织力量，对清戏进行挖掘、抢救，并挖掘、抢救出部分清戏剧目和曲牌。而另一清戏的主要流行区域襄阳（今襄樊市），当地文化部门也提出了“抢救清戏”的口号。

据《襄樊市戏曲资料汇编》记述，襄阳清戏的最后一次职业性演出在1956年：

解放后，谷城县文化主管部门为了抢救清戏，曾把清戏老艺人和清戏爱好者集中起来，组成一个班子，挖掘清戏剧本，排练剧目，1956年排练好了《关公训子》……当年这个戏参加省（湖北省）地区（襄阳地区）会演，分别获得剧目挖掘和演出奖。后来这个班子没有坚持下去，自行解散了。

到1986年，襄樊地区的清戏老艺人已无一人在世。

五、湖北清戏对湖北后世剧种的影响

湖北清戏，作为湖北戏曲发展史上第一个曲牌体大剧种，不仅对湖北民间戏曲艺术的发展作出了历史性贡献，对湖北后世戏曲剧种的影响、发展亦同样起到了大的促进作用。

1.对湖北板腔体剧种唱词词格的影响

湖北板腔体戏曲剧种均是在清戏之后陆续形成的地方戏曲剧种。这其中包括湖北越调、皮黄腔系统、打锣腔系统、梁山调系统所辖的各路地方戏曲剧种。我国著名戏曲音乐家何为在其《怎样研究戏曲音乐》的论述中明确指出，“后来戏曲唱词改长短句为七字句、十字句，这与弋阳腔的【滚调】的出现有很大关系”。清戏本是弋阳腔系统的剧种，其【滚调】艺术不仅与弋阳腔（包括青阳腔）一脉相承，而其“使用量”要比弋阳腔和青阳腔较大（见上述之例举），其地域性程度也更强，特征也就更加突出。这应是其能够更多地接近民众，迅速占领和立足于民间广阔大舞台的成因之一。这对后世湖北戏曲剧种而言，与其说是一种成功经验的启示，不如说是“近水楼台先得月”的“拿来主义”。其“滚调”的词格多为“七字句”、“十字句”，现今湖北的汉剧、楚剧以及各路湖北花鼓戏、采茶戏的唱词大多以“七字句”和“十字句”为主要词格形式，这不能不说清戏对其的影响是较大的。这些剧种均是在清戏形成之后的清代中叶前后而逐渐发展起来的湖北地方戏曲剧种，而在清戏形成之前（1599年），湖北尚处在北杂剧以及民间歌舞、巫傩的艺事时期，严格的戏曲样式，一则尚且处于雏形，二则尚未形成定势，均无形成南曲弋阳腔系统的“七字句”和“十字句”的齐言词格的条件。由此可见，清戏在唱词词格方面对湖北后世剧种之影响是直接的，也是深刻的。

2.对湖北东路（麻城）花鼓戏的影响

鄂东的古老传统民歌“哦嗬腔”是湖北地方戏曲剧种形成的音乐源流。东路花鼓戏是湖北较早形成的花鼓戏剧种。其后来的主要声腔之一【二高腔】就是在湖北清戏基础上的“二度创作”（《21世纪戏曲音乐多视角研究》刘正维著）。清戏对其【二高腔】的影响突出表现为：在清戏曲牌体的基础上逐步发展成了具有“起腔、正腔、迈腔、煞腔”的“四句头”结构的板式变化体声腔。并在使用文场伴奏的情况上，创造出了具有鄂东特色的、与其另一主腔【东腔】相融合的徵调式“首起过门”以及其他调式的大小“句间过门”。因而丰富了东路花鼓戏的声腔，并形成了东路花鼓戏【二高腔】的声腔音乐主题。这个【二高腔】的音乐主题是不可小视的，它颇大程度上决定了【二高腔】的声腔性格。

3.对楚剧的影响以及楚剧对清戏的继承和发展更是相辅相成、相得益彰的

上世纪50年代以来，湖北省人民政府以及上级文化部门高度重视和关怀清戏——这一颇具影响的湖北地方剧种。1955年冬，麻城县高腔老艺人黄善富、夏九亭、胡继高、雷金奎等作为特邀代表出席了全省戏剧会演。时年63岁的夏九庭表演了清戏《赵五娘描容》，使消沉了多年的清戏艺术重现舞台。1956年冬的全省戏曲观摩会演，又有麻城代表队的夏九庭等老艺人演出了清戏《金钗记》、《逼嫁》。并经著名戏剧家田汉提议，文化部门批准，将继承、挖掘、整理、发展湖北高腔艺术的任务交给了武汉市楚剧团。先后将麻城高腔和钟祥高腔的剧目、曲牌以及伴奏、吹打乐和锣鼓经，整理后妥善保存，并演出了高腔戏《抢伞》、《拜月》、《戏杜仪》、《描容》，创作演出了大型高腔剧目《拜月记》、《桃花扇》、《百花赠剑》、《罢宴》以及高腔与楚剧【迓腔】相结合的《李慧娘》和《园丁之歌》等剧目。同时，并以不同形式来促进和完成了清戏曲牌与楚剧声腔的完美结合。表现为三种方式:

首先是“联体式”。如在大型剧目《李慧娘》中，采用楚剧板腔与高腔曲牌结合的艺术形式。即全剧的前半部分运用楚剧的【迓腔】，后半部分使用高腔的【泣颜回】、【四朝元】。又如《园丁之歌》一剧中，大部分唱腔运用高腔的曲牌元素进行新的唱腔创作，而主要人物的唱腔使用楚剧的【应山腔】和【西腔】，以此完成高腔与楚剧的联体形式的结合。

其次是“再创式”。在一个剧目之中，其音乐、唱腔均以高腔实施再创作，使其成为形式统一、风格完整的高腔戏。如全部《拜月记》中的“抢伞”和“拜月”两场，其唱词和高腔曲牌的【二郎神】、【红衲袄】、【莺集御林春】、【三犯黄莺儿】等无甚矛盾，故此就以原曲演唱。而在“投店”和“馆驿”两场，由剧中人演唱的【故乡村】和【鹊踏枝】进行了美化旋律、于情于理的艺术加工。在原有高腔曲牌不能表达人物感情的情况下，进而进行保证风格基础上的重新创作。如在高腔曲牌【宜春令】旋律框架基础上创作的新腔调【汉调哭相思】即是。如此“用”、“改”、“创”的艺术处理，既保证了高腔的原有风貌，又刻画了新剧目的剧中人物，可谓古为今用，旧曲翻新。

再次是“糅合式”。如在《打猎回书》一剧中，就运用了“糅合式”的方式，对高腔曲牌【泣颜回】和楚剧的【仙腔】进行了“糅合式”的创造：将【泣颜回】清唱加击乐伴奏的演唱形式糅合到【仙腔】与【思儿】曲调中，并为加强诉说与叙事性的表现性能，故将【思儿】的顶板开唱改为枵板开唱，并在【仙腔】的旋律基础上，创造了击乐伴奏的上、下乐句。此举既不失楚剧的韵味，又保持了高腔锣鼓“其调喧”的音乐风格。

最后是“时机式”。之所以称之为“时机式”，即是在当今新编大型楚剧剧目中，不失时机地运用高腔的艺术魅力去表现不同人物的思想感情。如2007年第八届中国戏剧艺术节获文华音乐大奖的剧目——大型新编现代楚剧《大别山人》中，其剧中人腊妹演唱的高腔便是。所不同的是这一高腔唱段，是以四川语音演唱的。这是因为剧中人腊妹是“四川的腊妹”之缘故。基于人物形象以及这一特定人物性格得以准确塑造，楚剧艺术家采用了以四川语音演唱湖北高腔的艺术处理，可谓新颖之至。可见高腔艺术不仅依稀犹在，而且与楚剧结下了难以割舍的情缘。今天，湖北高腔（清戏）已成为楚剧声腔整体中的组成部分，为其楚剧三大声腔（板腔、高腔、小调）类型之一，其艺术魅力仍在湖北戏曲艺术中逬发着独特的艺术光彩。

综上所述，清戏，作为在湖北流变并经湖北艺人创造的湖北地方戏曲剧种，其影响之大，艺术性之高，其中必然有着多方面的原因：一则为天时性。清戏之前的湖北戏曲概况，尚处于民间歌舞、巫傩歌舞以及广义上的楚调时期，本地的戏曲形态还在孕育之中，所谓的“真正的戏曲艺术形式”尚未确立。而这一时期所传到湖北的“青阳腔”早已是非常成熟的南曲——弋阳腔的分支。这一非常成熟的戏曲样式的到来，不仅具有“先入为主”的客观优势，更为重要的是，在其充分具备和发挥演唱优势的同时，继而又以“演员个个都善武功”，而开辟了“既能以歌唱的优势擅演文戏，又皆以演员的武功而擅长武戏”的“文武兼备”的大剧种之风范。这在当时湖北戏曲艺术尚未正式形成之际，对于广大的湖北民众而言，不亚于具有“轰动效应”。

二则为地利性。地利性因素首先取决于其剧目的内容性。清戏以帝王将相、祭祀还愿之类的剧目颇多，而湖北城乡又素有请神还愿、以戏驱邪，求得风调雨顺赐丰年的民风习俗，两者相和，自然天成，其地利优势不言而喻。

三则取决于音乐（唱腔和语言）的亲和力。清戏虽是曲牌体大剧种，自身有着较高的艺术性以及较强的可塑性，但并又不像昆曲那样有着严格意义上的文人化与规范性。因此，其所具有的“错用乡音、改调歌之”的品性，客观的能够使其“入乡随俗”、“到处都跑”（我国戏曲音乐专家何为语）。而且所到之处，易于与当地语音而融化，与当地文化习俗相共通，这与当地民众之间，就无疑具有了较强的“亲和力”。不难想象，乡语乡音的演唱，民俗民风的剧目，文戏武戏的展示，集个性化与融合性于一身，融艺术性和民众化为其共享，雅俗共赏，独树一帜，其在湖北城乡广泛传播和影响自在情理之中了。

因此我们说，湖北清戏不仅形成了湖北第一个曲牌体大剧种，同时也开辟了湖北戏曲的曲牌体时代，进而改变了湖北戏曲艺术的历史性格局。其深厚的民间文化底蕴以及珍贵的艺术财富，对湖北后世戏曲剧种的形成和发展所产生的深远影响以及推动作用，是不可估量的。

作者单位：湖北省艺术研究所