怒族民歌“哦得得”的产生与传承发展现状

刘虹

摘要：怒族民歌“哦得得”是怒族歌舞乐的代表之一，“哦得得”本身是一个语气助词，并无实意，但改编后的哦得得以怒族传统乐器“达比亚”伴奏，采用男女生对唱并伴以舞蹈的形式，歌曲节奏欢快、朗朗上口，表达了怒族男女青年对爱情和美好生活的向往。文章通过对怒族民歌哦得得产生和传播的历史与现状的调查与分析，发现其自身的旋律语言谜题、特殊历史时期的影响以及时代的变更，都使得怒族传统歌舞乐在当代的发展面临着十分严峻的挑战。

关键词：怒族民歌哦得得传承发展

作者：刘虹，汉族，云南民族大学云南省民族研究所2014级民族学硕士研究生。

怒族是一个热爱生活，能歌善舞的民族，在长期的生产劳动和生活实践中，创造了绚丽多彩的艺术文化，其传统的民间歌舞乐具有独特的民族艺术特色。现在传唱较广的怒族民歌“哦得得”是由怒族民族歌唱家范进良和纱丽共同演唱，根据传统怒族民歌改编而来，是怒江人民耳熟能详的经典歌曲之一。改编后的哦得得以怒族传统乐器“达比亚”伴奏，采用男女生对唱并伴以舞蹈的形式，歌曲节奏欢快、朗朗上口，表达了怒族男女青年对爱情和美好生活的向往。

一、怒族民歌“哦得得”的产生

怒族至今没有自己的文字，其历史沿革、生产生活技艺、社会礼仪、风俗习惯等民族历史和传统仅能靠老一辈代代口传心授进行传播和发展，民间歌谣和歌舞乐的传唱和传承便是民族历史和文化延续的一种方式。而在怒语中“哦得得”仅是一个语气助词，并没有什么实际的意义，类似于白族的“噢咿呀嘿”，傈僳族摆什中的“呀啦耶”，是一种从心里面发出的一种感情。“哎呀，说不出来啦”，表达的是这样一种心情。没有更多意义的衬词“哦得得”之所以会成为怒族民歌的代表是因为，在怒族民歌中都有这种衬词，但根据场合唱词的不同有不同的曲调，所以有时以哦得得来代称怒族民歌。

哦得得最常出现在两种场合，一种是情歌哦得得，往往与达比亚舞结合在一起；另一种出现在丧葬舞曲中，在丧调中也出现了“哦得得”这个衬词。丧调中的哦得得不像情歌中的哦得得那样欢快，在哭调中往往表达一种哀伤和对逝者的思念之情。

对于情歌哦得得的由来，在怒族民间流传着一个美丽的传说，两个年轻人，一个叫乍付玛，一个叫乍付赛，一个住在江东，一个住在江西，（江指的是怒江）两人相爱了，但因为怒江的阻隔，只得通过对唱情歌互诉爱慕之情，在这个过程中出现了哦得得。后来这俩个年轻人的歌声感动了天神，天神就化身成一只小白鸽帮助两人传情达意，一天晚上怒江边的一颗大树突然倒了，刚好横在怒江上，连通了两岸，于是两个年轻人得以过江相会，最终组成了幸福美满的家庭。

原本是两个恋人借以互诉相思之苦的曲调，因人们被他俩的爱情故事所打动，被后人编成了情歌予以传颂，这首情歌哦得得就这样在民间传唱开来，但其传播范围仅局限在少数怒族聚居区，并不为外人知晓。直到1978年在原怒江州州府碧江县城举办的民族文艺汇演中，怒族民间艺人波益斯第一次把这首歌搬上了舞台，这首情歌哦得得才逐渐被外人所知，哦得得也逐渐在怒江两岸被人们所熟知。

在传唱的过程中，怒语歌词外人很难听懂，但哦得得这个衬词却很上口，也很容易唱，所以哦得得逐渐成为怒族民歌的代称。

二、相伴相生的哦得得与达比亚

怒族作为一个没有文字的民族，其历史记忆与生产生活习俗往往通过口传心授的方式一代代传承和延续，而怒族民歌和达比亚舞就是传承和传播这种民族文化的突出代表。据上述上世纪八十年代收集的材料中，历史上怒族“怒苏”（碧江怒族自称）舞蹈主要有两种类型，一类是“达比亚”（怒苏语，即琵琶，仅四根弦）舞蹈，一类是“达谷光”（即踢踏舞），简称“嘎”。

达比亚属弹拨乐器，多为曲，绝大部分没有词，是一种乐舞，多作为舞蹈伴奏和自娱性演奏，其奇妙之处在于每一个达比亚舞曲似乎都在讲述一个故事、描述某个场景，是一种表现内心语言的音乐。早期男女谈情说爱不直接用语言来表达，男子用“达比亚”，女子用“几咪”（怒苏语，即口弦）。至今，在怒族怒苏民间流传着一段关于达比亚和几咪的美丽传说：

相传，在很古的时候，有一个孤儿，从小就失去了双亲，他单身寄居在深山，生活十分寂苦。为了清除寂寞，倾诉苦衷，不辞辛苦，爬越高山大箐，砍下一块质地优良的黄桑木，制作成“达比亚”，并以棕毛为弦。当月色明媚，鸟儿入林的时候，孤儿弹起动听的琴声，感动了山泉姑娘来与他相伴。一对情人结成了美满的姻缘。

达比亚琴身约长七十厘米、宽四十厘米、厚四厘米，但达比亚琴的大小并没有严格的规定，主要依据制作材料的大小而定，多用楠木、漆木等，材料多为就地取材。看似粗糙的达比亚，外表虽不美观，但其音色清脆、明亮，富于表现力。达比亚有12中定音法，近120套舞蹈。达比亚舞蹈大都反映怒族早期祖先的迁徙史、在怒江两岸的生产生活的场景以及模仿动物的声音、形态等。

达比亚舞蹈内容丰富多彩，反映迁徙的有《走路舞》、《第一次找土地舞》、《第二次找土地舞》、《第三次找土地舞》；反映狩猎的有《打猎舞》；反映氏族械斗的有《古战舞》、《射弩舞》；反映生产生活习性及模仿动物声音和形态的有《生产舞》、《挖地舞》、《掰包谷舞》、《割小米舞》、《割漆舞》、《找野菜舞》、《劳动邀约舞》、《母鸡下蛋舞》、《乌鸦喝水舞》等；反映婚姻的有《婚礼舞》、《怀念舞》、《哦得得》、《找情人舞》、《追赶舞》；反映习俗的有《饮酒舞》、《欢乐舞》、《猎神舞》、《祭鬼舞》；反映母系氏族社会形态的《传性感舞》、《行房舞》、《掰胯舞》；反映男女表演器乐技巧的《双人“达比亚”舞》、《反弹“达比亚”舞》等九十多种舞蹈套路。其次还有三十多种后派生套路和即兴创作的舞蹈套路。

每一个舞蹈套路都是在叙述一段生活场景、一个故事、一段历史。如《第一、二、三次找土地舞》讲的是，相传怒族早期居住在丽江，后来因为战乱加之本身势力弱小，便迁居至澜沧江，在此地狩猎生活了数十年，后来，第三次从澜沧江徒步之怒江边，渡过怒江爬上高山至龙潭边（今老姆登村委会驻地）并在此定居下来，从此，怒族祖祖辈辈就生活在这里，成为怒江最古老的土著民族。怒族自称“光德”，即土地的主人。达比亚的音乐很多时候是带有某种话音在里面的，不同的旋律和音调，往往表达的是不同的意思。

达比亚舞蹈动作千姿百态，腿部的伸缩、前进、后退、搓步、点擦地、踏步、搓踏、颤动、前俯、后仰等动作，其中很多是在模仿动物的动作和习性。如《母鸡下蛋舞》、《鸡啄食舞》、《鸡喝水舞》、《鸡刨食舞》、《狗尿尿舞》等。

怒族人能歌善舞、心灵手巧，他们善于学习和模仿大自然和日常生活中与其相伴的各种动植物，巧用身边所能利用的工具来为艰苦的生活增添乐趣，以前怒族男女几乎都会吹树叶、吹笛子，达比亚是用山上常见的树木材料做的，几咪是用竹子做的，嘟嘟哩（怒语，一种短笛）和笛哩吐（怒语，一种直笛）都是用竹子制作的。而怒族民歌的调子就蕴含在这些看似简陋却是生活中不可缺少的音乐元素之中。

在反映婚姻的达比亚舞蹈中有多套舞蹈以《哦得得》命名，反映的就是上述乍付赛和乍付玛的爱情故事。怒族人虽能歌善舞，但在表达爱意和求爱时却很少当众直接表达，多数是借助民间乐器和舞蹈进行传达，哦得得这套表达爱慕之意的舞蹈以及之后产生的伴乐演唱的民歌，一定程度上是怒族生活的环境所促成的。隔江相爱的两个恋人，如果仅靠达比亚音乐，奔腾宽阔的怒江很容易阻断两人用音乐传递的心声，于是在这个过程中便加入了民歌的形式，作为弹唱形式的哦得得也许就这样产生了。

三、怒族怒苏歌舞乐传承与传播的近现代历史与发展

怒族歌舞种类繁多，“你想知道我有多少歌，就去数数沙滩上的沙粒；你想知道我有多少舞，就去数数山坡上的树叶”，“三天三夜也唱不完、跳不完”。但这些丰富多彩的民间歌舞究竟是何时产生的，现在已没人能说的清，但可以肯定的是，怒族人民和中国其他地方的人民一样，同样经历了中国近现代动荡不安的历史进程，清朝末期半殖民地半封建社会的中国，处于中国西南边境且毗邻缅甸的怒江地区，同样经历的殖民者的侵扰。1912年国民党军队进驻怒江，设立殖边公署，直至1949年全国迎来解放，建立新中国，接着1950年怒江人民也迎来了解放，至1950年，怒江四个县都建立了政务委员会及党的工委会，随后怒江迎来了全面建设社会主义的新时期。

即使是在这样动荡不安的历史时期，怒族人民的创作热情依然未变，也没有丢下他们心爱的民族乐器，他们根据社会发展和生产生活的新境况继续创作和传播着新的怒族歌舞乐。如1953年由怒族民间艺人付益波、桑益冲和外来支边干部和树辉创作的《斗羊舞》，1954年曾在州府演出，1956年前往昆明参加省农民文艺汇演时荣获一等奖，锦旗上著有“唱起来！跳起来！”六个字，至今仍在匹河地区流传。这一时期还创作了很多有关合作社进行集体劳动的歌舞乐，如达比亚《合作组舞》等。

1966年全国掀起文化大革命运动，接着在全国境内掀起破四旧（即旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯的统称）运动，远在中国西南边陲的怒江也未能幸免，民族民间歌舞乐在这一时期也基本处于停滞和禁止的状态。各村民大队相继建立大队文艺宣传队，深入各乡宣传毛泽东思想等。1971年11月，碧江县文艺宣传队成立。1976年文革结束后，各地的民间活动逐渐恢复。但1977年至1978年这两年，像文革之前的那种民间自发组织在一起唱歌跳舞的活动几乎没有了，老艺人偶尔还在家里弹奏一下达比亚，但也很少，年轻人学的也不多。1978年改革开放后，碧江县组织了一次民族文艺汇演，就是在那一年，民间艺人波益斯第一次把《哦得得》这首怒族民歌搬上了舞台，这首情歌哦得得逐渐在怒江两岸被人们所熟知。1986年怒江州民族歌舞团的创作人员深入四县收集民族民间文化，在收集的过程中，他们听到了这首怒族民歌哦得得，于是把它带回了州府六库，搜集回来了以后，通过进一步改编提升，在原有哦得得的基础上发展了很大的一部分，并进行演唱。现在传唱较多的歌曲是《阿哥阿妹哦得得》，通过在原有歌词和表演风格上加入男女互动形式，使得歌曲更富故事性和趣味性。

80年代州歌舞团的创作人员深入各乡进行民间艺术收集工作，一定程度上为90年代民族歌舞乐的复兴奠定了基础和带来了创作灵感。1997年至2004年，范进良老师带着改编后的怒族民歌哦得得相继登上了国内外的各大民族艺术舞台，可以说为怒族民族歌舞乐的发展带来了一个小的创作和传承的高潮；随着2006年达比亚和哦得得成为首批省级非遗项目后，州县等政府和民间组织更加强了对怒族民间文艺的收集和保护工作，同时州县每年都会举办一些相应的歌舞艺术活动，以此来宣传和引导更多的怒族青年来学习和继承怒族的歌舞艺术，在近几年怒族歌舞乐仿佛有迎来了一个新的发展阶段。2012年更是由匹河乡政府组织进行了百人达比亚演出。

四、怒族歌舞乐在当代的艰难发展

怒族民歌和乐器，是记录怒族历史的工具。从舞蹈上来说，有生产舞，找土地舞，模仿动物找东西吃的模仿类舞蹈，一直到找情人、结婚舞，迎亲舞、古战舞，一直到解放初期的互助组舞，合作组舞等。每个阶段创作的歌舞乐都是那个时期民众生产生活的反映。但，怒族歌舞乐在当代却面临着非常严峻的传承现状。

这一方面是怒族歌舞乐本身存在着一些“不解之谜”，如音乐旋律里的语言表达。怒族歌舞乐是一个综合体，若仅靠识记几个舞蹈动作，并不能准确的传达歌曲所展现的内容信息，而怒族先人们却恰恰是通过音乐旋律来交互信息、传达情感的。若无法破解达比亚的旋律语言，其传承和传播也仅是徒有其表，无法触及其真正的内核，那么传承也很难继续下去。

其次，是特殊历史时期的影响。当地村民反映，1956年以前国家搞互助生产，那时还允许唱民歌跳达比亚舞，但到了1966年以后变成四旧了，再也不敢唱跳了，这个舞蹈也就出现了断层。经过了十年文化大革命的“洗礼”之后，其传承和传播境遇急转直下，村里会弹达比亚的人越来越少，会的人也已经老了，年轻的一带在文革中错失了学习达比亚等民间器乐的机会，文革后多进学校学习汉语言文学，学习民间器乐的人便更少了。文革前自发的民间歌舞集会已经不复存在，80年代后已无新的即原生性的民间歌舞乐产生，而是进入到由专业艺术演员在继承原有歌舞乐的基础上进行再创作的时期，产生于民间的歌舞乐逐渐成为由专业舞蹈演员所掌握的一种技能。

最后，随着改革开放后中国经济突飞猛进的发展和90年代的外出打工潮，更多的怒族青年进入城市接触到外界先进的技术和文化，更为外界绚丽多彩的娱乐活动所吸引，这个时候民族的东西，传统的东西往往被挂上“原始、落后”的标签，更不为怒族青年所喜爱。现在的生活与之前的相比发生了很大的转变，不管是生产生活方式的转变，还是娱乐活动的丰富和增加，民间歌舞乐产生的环境氛围已经不同于往日，年轻人的思维和视野也不仅仅局限于眼下的小块土地。