浅析德彪西钢琴作品中全音音阶的运用

吴琼

中图分类号：J614.1J624.17文献标识码：A文章编号：1673-0992（2009）10-214-02

摘要：德彪西说过：“我希望音乐能够享有一种比其他任何艺术都能有所作为的自由，而不是被局限于或多或少精确地再现世界，它应该致力于自然界与想像之间神秘的对应上。”正是基于这种美学观念和追求，德彪西逐步摆脱了传统功能和声的束缚，创造出一种独特的声语言，从而使统治西方音乐达数百年之外的传统的调性观念发生了根本性的动摇。

关键词：全音音阶；人工调式

无论国内外音乐界对于德彪西有多种头衔的界定，如：“印象主义大师”，“表现主义代表”“先锋派之父”等，归属的争论进行如何，结论如何，至少，有一点正为所有音乐人所共识，那就是：德彪西是一位当之无愧的时代先锋，新音乐的开拓者，他不拘泥于任何陈规固习，对传统既有继承，又有创新，他把19世纪末，20世纪初音乐创作带入新的天地。德彪西的作品打破了以大小调为主的创作模式，在他的作品中经常会出现五声调式及全音阶等，甚至还借鉴了东方音乐的精华。他将大自然中的声、光、影充分地融入于音乐之中，将和声与音响效果放在创作的首位，他创作的对象如风景、自然现象乃至物品，都被其赋予了视觉、听觉、触觉的嗅觉，这使得他的作品具有很强的生命力。

一、德彪西（Debussy）与印象派

音乐史发展到19世纪末，欧洲浪漫派音乐已走过了其登峰造极之时，走向衰弱。伴随着资产阶级新思潮的兴起，音乐界逐渐走向两大支系：一是顺着勋伯格创立的十二音体系的发展，无调性音乐流派，另一支就是由德彪西为代表的印象派音乐（本文不探究称谓并按传统观点，称其印象派）。

印象派音乐产生于19世纪中叶，它是表达作曲家瞬息间的印象，主观的感受以及新鲜而又直接的生活感受的一种流派。印象派音乐是从标题音乐中派生出来的，最初的印象派音乐运动与印象派艺术本身的起源一样，自法国兴起，并且与印象派绘画有着渊源关系。一些年轻的画家其独特的视角和特点开创了一条前所未有的新道路，他们强调光影对比，要求作品效果突出，色彩精炼、丰富，在诸多印象派作品中最为著名的是莫奈一幅风景画，名为《印象·日出》。经过艺术家们不懈的努力，印象派不断的发扬光大，被越来越多的人所接受，这种独特的艺术手法所具有的魅力也越来越绚烂。

印象乐派是结合了象征主义文学和印象主义绘画而产生的音乐流派，它是通过音响和音色来表现音乐的，在这一点上和印象派绘画是一样的。自然界中光线的强与弱之于音乐就被转化为音响的强与弱，通过强与弱的对比就达了到表现音乐的目的。当物体被光线所照射的时候，就可以把这种自然现象理解为音乐对其进行的特殊描绘。德彪西的作品与印象派绘画的共同特征非常之多，就如德彪西所创作的《水中倒影》，如果说把声音转化为光线和色彩，那么莫奈的《水中倒影》就可真正与其珠联璧合了。《韦氏》字典中对“印象派音乐”一词的定义是：“它是艺术作品的一种风格，以透过丰富而多样的和声与音色去设计、描绘、创作和表现。”并且在听觉上与在此以前的浪漫主义有着本质的区别，标题音乐只要能达到音画的效果，尽量忠实与写实；与此相反，印象派音乐要求描写围绕着事物的内部情感，以及由此而焕发出的情绪与印象。因此，印象派在于静谧的、优雅的、细致的、鲜活的音色表现上有着令人叹服的独特魅力。这恰于现代人追求个性解放，新异刺激的性格吻合。

德彪西对细腻的，难以真实捕捉的东西非常着迷，习惯用含蓄隐晦的音乐语言来描述事物，我们极少会在他的作品中看到气势宏伟的一面，过于直接，过于现实的表述都不被他所接受，他的作品篇幅都不是很大，音乐描述十分简洁，这也是他的作品能让人在最短的时间里迅速溶入其中的原因之一。他的勇于创新，敢于挑战传统的精神使他成为了音乐领域最伟大的改革家。德彪西说过：“我希望音乐能够享有一种比其他任何艺术都能有所作为的自由，而不是被局限于或多或少精确地再现世界，它应该致力于自然界与想像之间神秘的对应上。”正是基于这种美学观念和追求，德彪西逐步摆脱了传统功能和声的束缚，创造出一种独特的声语言，从而使统治西方音乐达数百年之外的传统的调性观念发生了根本性的动摇。

二、全音音阶

德彪西把对异国情调的追求和建立人工调式来作为排除大小调体系影响的一个手段。所谓人工调式不是广义的人工调式，而专指不同于广义传统调式的由作曲家独创的新型调式。能够创造大自然中原来没有的东西本身就标志着进步。

德彪西在创立人工音阶时，对横向音高关系常做严格、机械的数理排列综合。如将八度程分为六等份，构成全音音阶，分为十二等份，构成半音音列，分为四等份，构成减七和弦的小三度音列等。从严格意义上讲，这类排列不属于调式范畴了，它们是对调式材料的扩展和突破。本文仅就全音音阶的使用做以评述。全音音阶的特点。（见谱例1）

1.从音阶上分析。全音音阶在以平均律为前提下，以两个半音构成音程的音阶。因为全音阶是连续的全音，所以六个音彼此不可能有主要区别，即无主次之分，音阶中每一个音像皮球的表面一样，任何一个音与圆心等距。全音音阶中无伴音，亦缺乏主音。也就是说，任意选择六个音中一个音为中心，通过它的稳定、重复都可以予其以调性中心的功能，并且可随时使主音发生转移。因此可以说全音阶是旋律调性，或调性极端自由的音乐。另外，全音音阶不论采取十二半音中哪一个作为起点，我们都只能得到C或bD上的两种相同音阶（见谱例2），我们为之命为全音阶Ⅰ和全音阶Ⅱ。由此可见：全音阶变化少（只有两种变化），差别小。

谱例1

谱例2

Ⅰ

Ⅱ

2.从音程和声上分析：

由于全音阶是天才人物做出的音阶，它天生就缺乏大处然赐予的泛音列中的基础——大三和弦及其派生的小三和弦。同时，除特殊的纯一、纯八度外，全音阶中再没有任何纯音程。反之，倒是增音程唾手所得，随处可见，以至于随便两个相差大二度的增三和弦就是一个全音阶。（见谱例3）。总之，全间阶基础上构成的音程、三和弦、七和弦总是增音程、增和弦多，即不谐和多，而协和的和声极端贫弱——这是全音阶和声的本质特点。正因如此，全音阶和声的建立就不再拘泥先前巴洛克古典时期严格的三度排列了，常常是非三度叠置的和弦。即便如此，它的和声性，协和性也是相对贫弱的，远不如功能和声的丰富、饱满。

谱例3

三、全音阶与五声音阶，七声音阶的关系

（见谱例4）

按时间发展的顺序追溯历史，应该是五声音阶（也包括中古调式）——七声音阶（大小调体系）——全音阶的秩序。仔细分析这一传承的发展，会发现其间有许多因果联系和循序演化。从连续全音的数目算起；五声音阶包含两个二全音，自然大调是三全音，旋律大调（后于自然大调产生）是四全音，而全音阶是五全音（加上八度重复是六全音）。

应该说五声音阶中古调式是属于自然体系调式音阶段，当时写作是多元化的且多横向，其和声是调式和声。到了十六世纪，音调基础的发展转变为大小调体系，音乐风格从分散逐渐人为地集中到两极，多元写作演变为二元写作，倾向于纵向风格，注重听觉上和谐的效果，规定了严格的和声的功能性，音乐进入和声功能时代。全音阶的出现，又一次变革了传统的听觉习惯。确切地说，这次使用的是织体和声（也称线性和弦进行）。由于全音阶和声协和性差，所以织体和声打破了功能和声四部一一对照的陈规，追求不同织体层横向走动为主，旋律声部为主分上、中、下层）纵向由横向旋律所派生以面代点的音响效果。（见谱例5）

谱例4

①五声音阶

②七声音阶（C大调）

③七声音阶（c旋律小调）

④全音阶

谱例5

有趣的是，单纯地把全音音阶中工与各取一半重新组合，恰是两个完整的自然在调音阶，而两个全音阶的合并（按音的高低顺序排列），又是一个完整的半音音阶。（见谱例6）

谱例6

Ⅰ

Ⅱ

四、全音阶的写作技巧

音乐作品中至今未出现过反映宏大的激动内容纯全音阶作品是于其本身调式和声特点相关的。全音阶的特点是优点还是缺陷，不可一概而论。

全音阶和声性差，调性中心难以确定（以上详述过），另外，与大小调音阶各自容纳有十二个移位的自然音体系相比，全音阶的活动范围要小许多。由于这种变化可能性少，音级间又均等，很容易产生单调的感觉，受以上不利因素的影响，在表现力上，全音级必然会受束缚。然而，全音附自身在构造朦胧、宁静、深远、细致、灵空等感觉和气氛方面的特长，印象派作家的作品中已淋漓表现过。例如：德彪西的钢琴曲《帆》，可谓是扬长避短运用全音阶写作的典范，很值得品评。

1.《帆》这首作品是三部曲式，陈述和再现是以C-E为中心向两端扩展的全音音阶，而中段却转换为以bE为主音的五声音阶，不同的调式，音列材料对比，正好弥补了单一使用音阶写作过于单调的缺憾，利用不同的调式，进行结构对比。

2.持续音调性。由于没有半音结构，缺少一种倾向力，调性中心难以确定。但自始至终的bB低续音（长音或音型化），在各个重要的结构部位反复出现，使其形成在一定长度的控制范围来暗示一种稳定感，强调并形成了bB调性中心。

3.平行大三度协和音程的连续使用。每个音程都是大三度，形成一种特定的等结构连接关系，为了保持等结构关系，各声部的独立性相对减弱了，德彪西巧妙地把这几个连续大三度连接放在中高音区，逃避了不谐和音响。

4.织体和声低音部的低续音与中声部的平行进行以及高声部的旋律结合为综合体，逻辑性强，同时又以其精致的组合构造出独特的音响。

5.通过音域的拉开分散（最宽外音域达三个半八度）和音量的控制（p—mp之间）来减少听觉上的不谐和性。

综上所述，全音音阶在追求用音乐表现光和色的效果上，有其独特的“情调”和“气氛”。当然也由于其自身的弱点，给实际写作带来一些麻烦。因此，扬长避短是写作的要领。从《帆》中，我们已经领悟到不少这方面的技巧。只要运用得当，全音音阶也会发出独有的光彩（或作品中的一部分，甚至一个乐句），既然德彪西已经很好的用它来表现了他对于美的自然和瞬间的追求，那么为什么当代音乐人不可再尝试它，开发它更广泛的使用天地呢？

参考文献：

[1]关于德彪西钢琴作品中全音音阶的技术分析《音乐创作》[J].2007.04

[2]人工调式初探--《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》[J].1992.01

[3]德彪西钢琴作品中全音阶手法的使用《西安音乐学院学报》[J].2000.02