“应梦罗汉”的超越性

【摘要】贯休的罗汉画名“应梦罗汉”,引起形象怪异，给世人留下深刻的印象，同时因其特殊的造像也为后期罗汉造像奠定了一个永恒的模式。文章着重从“应梦罗汉”在宗教意识所影响的佛教美术中的重归人性、与古代其他画家笔下的罗汉形象区别下的世俗性，以及“应梦罗汉”对中国传统绘画的表现手法的影响等方面，探讨“应梦罗汉”所体现出来的对宗教、艺术的超越性，同时论述其历史地位及现实意义。

　　【关键词】“应梦罗汉”；超越性；返人性；返世俗性

　　贯休是唐代末年五代初的禅僧，王建赐紫称“禅月大师”。他的罗汉画是影响后世及其深远的作品称“应梦罗汉”。人们只知道其形象怪异却不知这“梦中所睹”的罗汉形象均是取自于民间凡人，直接以人表现佛性，这正是贯休于世间悟得的佛性，也是其对参禅的正确体证，这里的“应梦罗汉”是世间而又非世间的，是人又非人，是神亦非神，但他却同时又亦神亦人，正是在这一种对世俗性的超越中“应梦罗汉”获得了与宇宙一样的超越与永恒。
　　一、从佛教美术看“应梦罗汉”的返人性
　　从佛教艺术自身发展来看，唐以前（包括唐代）的佛教艺术（禅宗以外）多以大型洞窟壁画和寺庙壁画为主。在这些绘画中佛和人的冲突永远是最主要的、最明显的。佛是永恒的、最高的理式，佛的非人格的属性被强化到极点，佛有“三十二相”“八十种好”“十大名号”等神性，他是天人两界的导师，是真理的化身，他的存在本身就是永恒。而人的存在则完全受制于他，在佛面前，由于佛的超感受和想象的惯常伟大而使人在其面前感到微不足道，人类的抵抗力也相形见拙，在人类的心灵上也感到超常的凡庸，因此在早期佛教艺术中佛与人的关系永远是冲突的主仆关系，人在今生今世永远无法与佛平等，只能做佛的“供养人”匍匐于佛的脚下，佛则是以超乎寻常的高大，以居于天界而俯视众生的形象出现。佛的不朽之躯巨大而庄严，洞窟中，佛在佛龛、中心柱的依托下构成稳定的实体，人在此处是何其渺小，只能在最低的位置、采光最弱的平面上日复一日年复一年地供养佛祖，永远都是佛祖的附属。
　　如果说宗教的本质是人的本质，人将自身的一切真善美呈现给上帝，将人间美景汇集与天国，然后把它作为人自己崇拜的对象，作为人的向往之地的话，那么在宗教（佛）面前“为了使上帝富有，人就必须赤贫，为了使上帝成为一切，人就成了无”然而贯休却是将原本属于人的东西从神（佛）那里夺回来还给了人。
　　贯休以禅宗的“自心是佛”的宗旨描绘的虽也是至高无上的人人所企及的佛性（罗汉），但这里的客体形象却是贯休亲身证得的，他就是贯休，是现实生活中饥来吃饭，寒来添衣的有血有肉的人，他没有超乎人格的神性，也不具“三十二相”“八十种好”；他甚至是流浪街头以乞食为生的衣不蔽体、食不果腹的乞丐；那些皮包骨头、满脸沧桑的“应梦罗汉”就是当时乞丐的形象：既不庄严也不高大的平民百姓。佛的充满智慧的螺髻头变成历经世间坎坷而凹凸不平的乞丐头；佛祖丰腴圆润的脸庞及身躯，也因饥饿缺乏营养而皮肉深陷、骨瘦如柴；“线补衲衣”取代了华丽袈裟；“笋织蒲团”代替了莲花宝座；“硬结筇杖”替换了八宝禅杖。
　　“应梦罗汉”把佛教信仰者心中原来只有在来生才能实现的理想展现在今世，把佛与人的主仆关系在最大程度上予以淡化，人与佛的对立关系，得到最大程度的统一。人与佛在主体意义上达到同格 ，使原生命冲动的压抑感和支撑这种压抑感的外在力量解体、消失，原来崇高的远不可及的内核丧失存在的完全合理性，对抗性完全消失。人与佛、罗汉完全融为一体，人人生来即是佛，也因此人第一次在宗教艺术领域里以独立的形象表现出来，并且以世俗的人内在的精神领域为主要关照对象。这也是与以前的《女史箴图》、《历代帝王图》等虽也主要描绘人物但却以维护封建统治秩序为主要目的的非宗教人物画最大的不同点。贯休“应梦罗汉”已从神圣佛国步入了凡尘俗世，已经成为了神间的人。二、从罗汉艺术看“应梦罗汉”的返世俗性
　　与其他罗汉艺术相比“应梦罗汉”也明显具有世俗化的特点。如北宋周季常、林庭硅笔下的罗汉（日本大德寺有藏）多表现为施展神通降龙伏虎、腾云渡海法力无边的圣人，明吴彬、丁云鹏、郑重笔下的罗汉（台北故宫博物馆有藏）也属此类；而南宋刘松年等的罗汉形象则是远离闹市隐于山林过着以猿为友与鹿为伴生活的另一种圣人。“应梦罗汉”却没有了惊天的神通，亦没有因其圣贤而远离闹市。清吴其贞《书画记》卷五第609页：“贯休跨水罗汉图绢画一页，气色尚佳，画树林中行出一老僧，遇路断处。水中有数石，僧欲跨水上石而去，后有侍者，挑行囊，尚未出树林……传说贯休画十六罗汉图，有缺其一，后补一渡水者，云为自像，或即此图与”这一跨水罗汉即是活生生的凡夫俗子形象写照，他不是凌空而去，而是踏石跨水而过，一样需准备吃穿行住的包袱，而不是指树为屋化地为床的仙人。甚至我们可以大胆推想这正是军阀混战中为了求得一方“净土”而颠簸于途中的贯休的生活写真。虽然此画现已无存，但我们仍可从吴其贞的描绘中想象其跨水罗汉的形象来。

　　三、“应梦罗汉”对传统绘画艺术的深远影响
　　“应梦罗汉”的世俗化描写可以说也是中国绘画史上的一大转机，他将艺术的注意力引向一般平民百姓，展现他们的生活，从外在的物质生活到内心世界。此前的《游春图》、（下转第72页）（上接第57页）《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》等虽也是对世俗的描绘但却始终停留在上层社会。佛本生故事图、经变相等则完全笼罩在佛教教义经典的严肃性当中。“应梦罗汉”将宗教艺术的严肃说教牵引到接近现实的世俗生活，并将注意力集中在历史的真正主人——一般百姓而不是王公贵族最终导致了一种新兴画种——风俗画的出现（至少可以说促进了风俗画的盛行），如后来出现的著名风俗画《清明上河图》即是其中的佼佼者。而在宗教美术内部则出现了宋元及以后的以世俗生活的题材的宗教艺术，如重庆大足石刻、牧牛图、水月观音、数珠手观音（媚态观音），便是典型，这在很大程度上增加了佛教美术作为一种直接面对平民百姓的艺术形式的亲和力，更使其具有了较强的时代性。当时“应梦罗汉”对宗教严肃性的突破实际也是对宗教的否定，因其对人的内在主观情感（世界）的关注，被落魄士人利用，成为了抒怀遣性最为直接的工具。这也导致其最终完全脱离宗教，与文人士大夫结合而成了文人画的内在精神支柱。故而从一定程度上可以说“应梦罗汉”是后期文人画精神意识上的初祖。再加之禅月样“水墨罗汉”的意象用笔以书入画的实践，使中国绘画中一种从内在精神到外在表现都以人的主观情感为主导的绘画形式得以确立，将绘画艺术的自由表现性提高到最大限度。从思想到技法上完备了文人画的雏形。
　　“应梦罗汉”从其对宗教的深入体证到超越宗教而重返对人的关照，不仅在佛教艺术上实现了外来艺术的民族化和本土化，而且对中国传统的绘画艺术也产生了深远的影响，其充分自由的思想意识与变化丰富的书法用笔正是后期文人画至关重要的两大标志，“应梦罗汉”的超前意识和大胆的实践，直到今天仍是指导艺术创作的核心动力。　　
　　
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