“素描基础”教学探索

改革开放20多年来，中国社会的各个方面都发生了巨大的变化，随着国际文化交流的频繁及信息传递加速，传统的教学观念和教学体制也有了一定程度的变化。传统的素描教学模式存在哪些不足之处？该怎么教？教些什么？如何使学生对素描有一个比较全面的认识、发挥素描教学应有的作用？这些都成为素描教学探讨研究的出发点和归宿。笔者根据多年的教学实践，作一些探讨。
　　
　　一
　　
　　中国的素描教学体系是写实油画家建立的。20世纪初，旅法旅日学子学成归国，用科学写真的西方学院艺术形式以改造中国画为宗旨，实践他们的抱负和壮志，把学到的一整套基础教案在几个国立艺专推广。徐悲鸿旗帜鲜明地提出“素描基础论”，着手建立较为完整的写实主义教学秩序。1949年后徐悲鸿的教学思想在官方的认可和支持下得到全面的推广和实行，顺理成章地为新中国美术教育奠定下格局。后随着社会主义阵营从整个的政治、经济、文化的全盘“苏化”，一套全因素素描体系就成了我们美术教育的最高准则。
　　在20世纪初，我们引进西方绘画的时候，西方美术正处于野兽派、立体派、表现主义等风格流派异彩纷呈的时期，写实的现实主义只是一分支而已。即使是具象艺术，进入现代主义的历史进程后，其学派风格仍然是十分纷繁和各行其是的。以徐悲鸿为代表的写实油画家建立的素描教学体系，唯写实至上过分强调“基础”，并且对其他艺术样式不屑一顾甚而诋毁，这就避免不了因艺术趣味偏狭而显示出他的局限性，随之也产生不容忽视的负面影响，结果催生出的是“众画一式”的描摹作风。“此一过程的技术层面与文化层面始终是脱节的，在概念上是混淆的，久而久之，素描的技术层面替代了文化层面，造成了不可估量的负面后果。”[1]在单一的“素描基础”模式下，素描仅仅成为一种技巧，精雕细琢描摹物象的“严格训练”成为普遍现象。
　　
　　二
　　
　　“艺术是人们借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用、相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。”[2]素描，即朴素的描绘，艺术家借助较单纯的工具材料，“以简明语言说出丰富内涵的道理，不管这些道理是人体的结构美，是有力的黑白或微妙的调子，是线条的韵致或空间构成的意想，作者只凭借唯一的工具说话，所以它是最精炼的艺术语言。”[3]大师们的素描作品让我们感受到素描艺术的魅力。米开朗琪罗的人体博大沉雄，刚健庄重，造型体现出英雄的魄力，线条蕴藏着一种悲剧的力量，让人感到内心震撼；丢勒的素描体现出极高的控制力，造型脉络清匀；荷尔拜因的素描清新自然，虚实强弱，入理入微有一种严谨的情态；米勒的素描有一种动人的气息，质朴得如同泥土本身；凡·高的素描稚拙中见深刻，朴素中见真情……由此看来，素描本身就是终点，并非“造型艺术的基础”。我们甚至有时看到，有些素描作品就是一些徐徐增值的线条、一些意味深长的符号，所以素描是一种艺术家个人表意的形式。
　　
　　三
　　
　　随着国际交流的频繁及信息传递的加速，特别是20世纪90年代后传统的教学观念和教学体制也有了一定的改观，一些学校和教师开始转变素描教学理念，进行符合艺术规律的素描教学探索。笔者多年处教学一线，从以下几个方面对传统的素描教学进行改革尝试：
　　
　　1.素描单体因素与组合因素的训练
　　素描除了色彩包含了所有绘画的形式因素，诸如点、线、面、空间、纹理等，这些都是艺术作品的视觉材料。在这诸多形式因素中，每一种都可以单独形成画面，也可以几种同时使用。科学的素描学习应该是获得对素描点、线、面、体空间质地、光线等各因素本身的意义和随之产生的相互关系的基本理解。换句话说只有获得对素描各个因素的深入理解才能产生对素描的真正把握，从而实现其服务性和独立价值。因此在素描教学过程中，除了进行再现性素描训练外，还必须涉及素描单体因素的训练，通过对素描诸多因素的单体研究和各因素组合研究，以期具备根据对象或创作要求灵活组合素描各因素的能力。就拿纹理来说，是所用工具痕迹呈现的或平滑或粗糙的特征，这是一种可触性的特点，无论何时都应该与绘画者的感觉和表现要求相对应。另外，纹理存在的环境也是其具有生命力的重要因素，即纹理与其他因素之间究竟是怎样的关系，其结果是不相同的，所以绘画者必须对各种纹理做详细的练习，有充分的理解。
　　目前，在高等院校的素描教学中，侧重于“真实地再现 ”，学习的过程一般是静物、石膏像、人物，按描绘对象从简单到复杂的顺序进行训练，对素描的学习要求局限于写生对象，其手段强调用全因素素描方式。对于初学者来说是有道理的，但也容易给学生造成误解，自始至终贯彻那些思维和理念，形成一定的思维模式，从而得不到素描语言与形式上的进一步拓展和开阔。
　　因此，在素描教学过程中，注意当学生具备一定的真实再现能力时就对学生进行单体因素及其组合关系的训练，使学生理解具象和抽象的关系，从而使学生了解不面面俱到的精彩之处，这不仅有助于提高他们的表现能力，而且使他们的作品更具表现力。2.多工具材料的运用

　　“素描是一门使用特殊工具与材料的独特艺术。”[4]对大多数画家来说，他们对绘画工具和材料具有敏锐的嗅觉，享受这些工具和材料带给他们的快乐，比如铅笔的银灰色线条、炭笔的黑色柔性、彩色蜡笔的强烈度与明亮感、钢笔淡彩的透明流畅性都令他们快乐无比。如果说一件画具或一种画纸能够引发画家的创作激情，那么这种激情也将融入他的作品中，成为他整个素描理念的一部分。
　　在素描中，工具和材料的应用和表现对塑造形象密切相关。铅笔、炭笔、炭精条、钢笔、毛笔，铅画纸、水粉纸、水彩纸、包装纸、新闻纸、道林纸等等，不同特性的工具，各种质地的纸张，表现出丰富多姿的线条、块面，只有当熟练地运用这些工具材料时，画面才会显得更精彩、更有情意。根据学生的艺术取向，在表现形式和工具材料的选择上给予指导，或炭笔、或毛笔、或钢笔,或勾勒、或浸润、或晕染，突破程式化的章法，拓展素描艺术的审美阈限。这样的训练无疑成为彰显个性的主要手段，它唤起了学生的感觉体验，使之在情感的触动下主动探询新的形式和创造性语言。
　　注意，我们强调巧妙灵活使用绘画工具，他也仅仅是表现意想的工具而已。如果认为绘画材料和技术比创作过程还重要，纯粹为技术而技术，那素描存在的意义就没有了。如果一件素描作品只让我们对其“如何”运用绘画技术感兴趣，这是一件失败的作品。素描作品的艺术美在于作品中同时具有各种素描特征和品质且彼此平衡。
　　
　　3.素描创作训练与写生结合
　　我们欣赏名家大师的素描看到：安格尔、凡·高、毕加索的素描和他们的油画，罗丹的素描和罗丹的雕塑，两者在造型观念与表现事物的方式上如此吻合，而不同的艺术家之间的差别又如此遥远。由此看来，素描可以是艺术家建构个人造型语言风格的探索。
　　以往的教学往往只是把学生的创作训练集中在毕业创作阶段，平时的大部分训练都是写生习作。而这些习作大多又是依样画葫芦，往往是凭感觉作画，确切地说是依靠视网膜上留下的残像作画的。学生过分注重精雕细刻，一味地强调线条、明暗、结构、体积，机械地再现客观事物，对寻找自己独特的艺术感觉和个性特点已经毫无兴趣，导致作品出现千篇一律、千人一面的雷同化倾向。
　　强调习作与创作并重。一次创作的研究和实践可以接触到许多包括习作又超乎习作深远的东西。在习作训练的同时穿插创作训练，鼓励学生进行阶段性的创作训练，在创作的过程中发现自己的问题，然后在素描写生训练中有意识地解决这些问题。也就是说，平时的素描写生训练是有目的的写生，带有课题研究的性质，变被动描摹为主动探索。方法是让学生在课下搞创作小稿，教师通过集中会看或者个别辅导的方式进行。只有当学生选择了一个课题时，他们才知道要体现作品的内涵和概念时该怎么做，发挥学习的主动性，使素描练习不仅仅成为一种技术，更应该形成一种学术研究的良好氛围。
　　
　　4.临摹经典作品，向大师学习
　　以往的教学并无此项内容，但美术史告诉我们：千百年中外绘画学习的重要途径是临摹，临摹是对绘画语言的入门学习。一个初学者面对纷杂的现实往往无所适从，在自然与创造之间，从生活原型到艺术形象，大师的优秀作品是最可靠的中介。 “大师的作品将我们引导上正确的轨道——让我们以一种崭新的方法观察形态世界和周围环境，是他们给了我们灵感来发展自己的观察方式，在可能的条件下，甚至创造出属于我们自己的有生命的形式世界。”[5]
　　让素描作品临摹也成为教学中的一个重要组成部分。把临摹学习作为课程，在教学的不同阶段中穿插安排，由教师指导进行临摹。一方面学生欣赏不同风格的大师作品，开阔学生视野，审美会获得提高。另一方面，从大师身上选取他们的思维方式和高明的选择技巧，学生的艺术表现向深度发展。
　　素描基础定位的偏颇，学生技能上的单一，认识上的偏狭，已造成教育中不应有的损失。从表层看，只是课程内容的设置不合理的问题，从深层看，则是我们对素描教学乃至艺术教育的认识不全面的问题，涉及到学生的整体素质和艺术教育的发展方向。因此，改变素描教学作为单一技能的传授过程，正确地设置教学内容、选用教学方法，以使基础教学成为“多元”的、培养学生创造能力、产生良好的辐射作用的教学。
　　
　　参考文献：
　　[1]陈丹青著《退步集》广西师范大学出版社 2005年版 第394页
　　[2]孙美兰主编《艺术概论》高等教育出版社 1989年版 第1页
　　[3]《袁运甫悟艺集》人民美术出版社 1995年版 第33页
　　[4](美)伯纳德·切特著《美国耶鲁大学艺术学院教程》 重庆出版社 2005年版 第50页
　　[5](美)伯纳德.切特著《美国耶鲁大学艺术学院教程》 重庆出版社 20005年版 第276页