20世纪中国文学的检讨

对新旧世纪的送往迎来，日历上虽只有短短一瞬，情感上则可能持续多年。与我们的区别是，在西方人心目中，对于逝去的19、18、17诸世纪和再往上的中世纪等时间单元，都有着清晰的定位（相当于我们对朝代的体认）。他们相对更容易将20世纪纳入完整的时间流程之中，将这个百年视为既定文化传统的延续，即使西方式人文观念在20世纪曾发生突变性转捩，文化传统的变迁也是变异大于继承，但作为一种悠久灿烂的文明，他们不会也不必有中道崩裂之感。反观20世纪之进入，则如同一块时间上的飞来石，当我们进入它的怀抱时，为了象征某种新生，我们无意中付出的代价是：割裂与传统母体的脐带。五四精英“砸烂孔家店”的热情和与之俱来的白话文运动，也不妨是一个现成的象征。换言之，若我们尝试以“世纪”单位衡量我们民族百年的兴衰嬗递，较之西方人，我们有着更多更大更丰富更难缠的情感震荡。何况，说来既沉重又讽刺，虽然中华民族较之世上任何仍具活力的民族都更为悠久，“世纪”的序列也已数到了“21”，20世纪却是我们曾经有过的第一个世纪。在20世纪之前，我们不知“世纪”为何物。

　　这一点在20世纪中国文学上体现得尤为明显。受制于中国现当代史的特殊性，与别种领域一样，我们也不存在一个文学上的19世纪，再往上更不必说了。这里除了纪元方式和文体形式上的原因，更有观念上的原因。在中国作家眼里，他会本能地将一位19世纪作家（如吴趼人）与12世纪作家（如罗贯中）视为一类，一般也懒得比较孔子与孟子间的异同（就时间而论，相当于今人与乾隆年间的距离）。简而言之，他会依据“白话文”这一时空坐标点，笼统地将所有五四前的中国文人归为古代作家的范畴。一个弱不禁风的词——“古代”，就此将3000年文学变迁一网兜尽。就是说，虽然我们有着丰富璀璨的古代文学传统，中国现当代文学在20世纪的发轫，在语言和精神两方面，恰恰是以无视、有意忽视乃至刻意敌视这一传统为特征的。就“五四”诸贤而言，尽管他们无一不具有渊博精深的旧学基础，但铸就他们文学大师精神气质和内在风范的，却不妨一一向域外找寻。如叔本华之于王国维、尼采之于鲁迅、杜威之于胡适、歌德之于郭沫若、泰戈尔之于冰心、俄国无政府主义者之于巴金、马林诺夫斯基之于费孝通、康拉德之于老舍、燕卜荪之于钱锺书等等。这份随手写上的关系谱当然非常粗疏，若起诸位大师于地下，想必也会受到抗议、嘲讽或奚落，但其多半也可预判。如以王国维为例，他可能会强调尼采对自己的不在叔本华之下，而不是用韩愈或顾炎武辈来代替叔本华，正如窥破万卷的钱锺书更只会把燕卜荪的作用限定在狭窄的学术规范领域。但我相信，郭沫若扪心自问时，当不至于将李白对自己的影响凌驾到歌德之上，即使他对这位大诗仙曾发出骇人的惊叹——颠倒的例子固然也有，不久前得到出版界广泛关注的辜鸿铭即是一例，好在我们谁也不会把他视为具有现代文学大师品质的人物。

　　和新中国的诞生一样，中国文学的20世纪，同样是从一穷二白中起步的。幸亏“五四”

　　诸贤都有着造化独钟的文化大力，才使得中国世纪文学在起步阶段不至于显得太过窘迫。这部分也是因为，“文章憎命达”的宿命不仅会落到个体身上、也会落到民族身上；文学昌盛并不必然以国家强盛为前提，文学不是围棋，并不奉行“国家有幸弈道幸”的准则，它与的关系从来不具有同步性。当局者貌似开明的鼓励揄扬提携不了它却还可能对它有害，执政者的昏庸无道也无法从根子上制它于死地，说不定反弄出一拨建安风流来。所以，世纪初的中国虽皇纲散尽，军阀迭兴，内忧不断，外患踵继，国计民生处于空前的崩弛状态，却并不妨碍一代文学大师劈空而起，踏罡步斗，甫一出手便俨然具备与域外一流高手平等对话的能力。当上个世纪80年代初期的大学生初次接触到精神学说时，他们还满心以为是在接受西方最前沿的新科知识，殊不知鲁迅先生对弗洛伊德已完全不陌生，康拉德、普鲁斯特辈的文字，更是50年前就被先人们咀嚼过了。公正地看，不管有些人如何热衷于对“五四”

　　诸贤说三道四，三四十年代的文学领域，仍然是中国与世界水准最不相上下的一个时期，正如当时诞生在上海滩的电影，与同期的好莱坞电影也有得一比。就成就而言，中国20世纪文学，实际上走了一条下滑线。

　　站在新世纪的起点回首走过的世纪文学之路，我们有理由不再浮躁骚动，我们更应从自身而不是外界的角度探讨中国文学的世纪成败。我不想引入种种非文学因素，如不拟把国内1949年以后文学领域再没出现大师级人物的原因，与反右、“文革”等特定历史事件结合起来探讨。因为，一来同样苛刻（如果不是更加苛刻）的外在环境，并没有妨碍苏联作家写出《日瓦戈医生》和《古拉格群岛》，或哪怕只是《静静的顿河》；二来寻找外界原因有辱文学的尊严，以至太似没出息者的遁辞。文学天赋的尊严从来不甘依附或臣服于其他势力之下，不管它们表现得多么强大横蛮；三来即使学者杰出地论证了中国文学乃是严酷政治的牺牲品，也无助于我们在新世纪为文学——而不是为中国的经济现代化——找到一个漂亮的出发点。

　　我们需要的不是抱怨和诅咒，而是探讨和商榷；不是安慰和抚摸，而是清醒和激励；不是推诿和借口，而是奋起和向前。所有这一切，首先取决于我们自责自问的诚意和深度。

　　当尝试把一切责任都推给中国现代文学自身而不是任何第三者时，我们有可能得到什么成果。
我想到如下三个原因。

　　一、粗陋的语言

　　受大清国昏庸和连年战败的强烈刺激，世纪初的新文学创制者们，竟是以一种君欲善其事、必先“钝”其器的方式规划我们民族新文艺的。为了表达对“德”“赛”两位西方新神的尊崇，表达对孔孟之道的弃绝，表达对“普罗大众”“引车卖浆者流”“京津之稗贩”的敬意，他们放弃了原已使用得精熟的文言文，改用根本无法从容驾驭的白话文，姿态激进昂扬，容不得丝毫渐进路线插足。如我等后人固然会由衷感谢先辈的拓荒之德和创调之功，但就一种型貌而言，“五四”诸贤倡导并实践的白话文，当年实在粗陋不堪。与被历代文人士大夫打磨了五千载的传统文言文相比，它基本上处于原生态水平。“五四”

　　诸贤论起小学功底固然个个了得，说到新文学上的见识，则几乎个个庸劣可笑。其中最要命之处在于，他们选择白话文，并非出自思想上的深思、文学上的自觉、创造上的热情，而是主要受到一种救亡情绪的牵扯，它一开始就是反文学的。他们个个在传统文化中浸泡多年（其中个别人还是大清国末代翰林），文言文之于他们本来具有母语般滋润的亲情，旧时士大夫那一整套笔墨功夫可说无不擅长。然而他们放弃了，转而靠白话文写作，就驾驭能力而言，那便仿佛转用他国语言写作。这里自有一份激烈和悲壮，时过境迁后我们又难免生出悲悯和感慨。“五四”诸贤似乎意识到他们的百年价值主要是的而非艺术的，是意义的而非文本的，他们放弃文言就像一位捐弃万贯家财私自出走的革命青年，他们之选择白话文就像在熊掌与窝窝头之间坚决地选择后者。虽然一时半会说不清他们奇特念头的生成机理（那需要一种非常宏大的叙述），但中国新文学的规划者的确热衷于扮演汉语的终极杀手，因为用白话文替代文言文只是他们伟大设想的第一步，他们更踌躇满志地设想着有朝一日将方块字彻底剿灭，走拼音化道路（当初钱玄同放言汉字最终要走拉丁化之路时，竟引来包括陈独秀、胡适在内一大拨精英的齐声赞同，这让我几乎不敢相信钱玄同的“放言”只是出于策略考虑的说法。虽然持该说法的人中还包括鲁迅）。那种现在已不太有人提及的文字“世界语”，当时曾引起“五四”诸贤那么大的情绪亢奋，恨不得全体国人立刻拿来就用。

　　一方面新生的白话文粗陋不堪，另一方面白话文的坚决采纳者内心不仅没有使之纯粹化艺术化合理化的长远设想，还以十年磨一剑的居心期待着对它实施致命一击，这便造成了白话文的先天性难堪。它成了一个注定的弃婴，一种过渡时期的代用品。“五四”诸贤对于自己一手举荐一手创制的白话文，并没有清晰的体认，他们使用着它，又好像对它完全不知所措，因而也并不准备对它采取真正负责的态度。由于对白话文缺乏出自骨血的亲情（这本是任何一位文学家必不可少的基本情感，就像画家必须对画笔有一种迷恋一样），他们像一群逃出封建大院的大男孩，以貌似成人的举止随心所欲地提出并实践一个个轻率的主张，包括在文章和白话诗里无所顾忌地使用未经翻译或胡乱翻译的西洋字汇，包括认为欧化句（或翻译）代表着汉语的现在和将来，那架势仿佛中国乃文明不毛之地，原本如此美妙生动的文言竟只是蒙昧的土著语言。结果，当他们中个别人用“滴耳”代指Dear（亲爱的）而完全不考虑它无端隐含的歧义时（如是否指一种耳疾的药剂？），我们当真看到了语言的蒙昧。

　　我们知道，革故鼎新与矫枉过正，在生成机制上原有共生之处，就像有石油的地方就有大量天然气。但理解“五四”诸贤的用意是一回事，听任美轮美奂的古国文言骤遭大劫，质量全面下滑，使中国由一流的文学大国急剧降格为三流的文学附庸国，一度连本国语言的合法性都受到质疑，又是另一回事。一个公开的秘密是，几乎每一位中国少年，当他们在课堂上阅读、领会鲁迅先生的大作时，私底下都曾大惑不解，都曾为鲁迅先生佶屈聱牙的语言而恼火。慑于先生的无上威望，恼火又不敢发作，只能转为腹诽。这是中国鲁迅版的“皇帝的新装”。当老师在课堂上不断讲述鲁迅先生著名的标题“丧家的资本家的乏走狗”中潜藏着多么巨大的深意时，一位稍有资质的中学生完全可能私底下嘀咕：将标题改成“资本家丧家的乏走狗”，岂不更加通顺自然？——当然，他们若有幸读到鲁迅先生用文言文撰写的学术著作和少年时期用文言文翻译的古希腊作品，也许立刻大气不敢出了。文言文才是鲁迅的母语呀。

　　说起来白话文在中国原也自有传统，“五四”诸贤若能暂时按捺住急切的救亡图存情绪，若能对本国语言多一些理智、少一些偏激，对拉丁诸语的态度也能像先人消化佛教语言那样多一点实际利用、少一点精神膜拜，以他们天赋神性的资质，他们本可以为我们设计出一种更加美妙切用的语言，本不必如余光中先生痛切指陈的，将“‘啭’、‘吠’、‘唳’、‘呦’、‘嘶’等字眼一概放逐，只能说‘鸟叫’、‘狗叫’、‘鹤叫’、‘鹿叫’、‘马叫’”，那的确是要“单调死人”的。美国开国诸公的无上智能，奠定了美利坚合众国的伟大前程，而我们“五四”诸贤制定的新文艺路线，却没有使我辈后人受到多大的遗赠。虽然不该苛求先人，但我的确想说，他们本来应该具备这一能力，若师法《红楼梦》而不是所谓翻译体，他们本来不必把大作纷纷写得那么“西而不化”，嗑人牙齿。逮至今日，当个别有识之士意识到现代汉语已经越来越乏味，急需从古典文学中输入新鲜血液之时，我们不得不深感遗憾，因为能够胜任这一工作的贤哲，十之八九已长眠地下，剩下的十之一二也已年登耄耋，我们也许已永远失去了这一机会，只能百般无奈地写什么“鸟叫”“狗叫”和“马叫”

　　了。

　　连区区一个“伊”字替代“她”都做不到，更遑论汉语的拉丁化了。语言作为传统，其力量本来就非人力可及。前贤见不及此，无足深怪。若借用黄仁宇先生的“大历史”（macro－history ）眼光，我们对“五四”诸贤当年倡导白话文的功德，便仍应持积极肯定的态度。

　　因为我们发现，随着现代汉语的日渐普及深入，随着一代代作家和普通民众有意无意间的通力合作，女大十八变，白话文早已今非昔比，她出落得更加像样、更加成熟、也更堪重用了。

　　我们越来越无法想象她的拉丁化前途，新一代作家在使用她时，完全有可能生出那股前辈们所不曾体认到的骨血亲情，因而不仅上而且实践上也有可能使她变得更加明丽鲜活，更堪胜任载道明志之职、表情达意之功。

　　只是，作为对世纪文学的检讨和回顾，我们又必须承认：在多数情况下，我们实际使用着的是一种粗陋的语言，它远未达到文言文曾经具有的高度，它对“西化”的态度至今都显得暧昧。凭这样的语言从事文学，怎么看也有点先天营养不良，怎么写也难臻高境——这是20世纪中国文人命定的沮丧。

　　为了使上面的阐述得到一点具体印证，我且摘抄一段文字。

　　“成人中等学校高中《语文》课本的开卷篇，是郭沫若的《梅园新村之行》，显然有范文中之范文的意思。文章记叙了国共和谈时，作者前往梅园新村周公馆拜访周恩来的经过，反映了周恩来在险恶的政治环境中，不顾个人安危，为和平事业献身的精神。只是，细读全篇，总觉得作者是在敷衍成文，下面是文章的最后一段：

　　“‘借了办事处的一辆吉普车，我们先去拜访了莫德惠先生和青年党的代表们，恰巧，两处都不在家，我们便回到了中央饭店。’

　　“‘我们先去拜访了莫德惠先生和青年党的代表们’，有两错，首先，‘先’字用得没道理，先去拜访了莫德惠和青年党的代表们，接着又去拜访了谁，让人心生疑窦。其次，‘了’字多余，既然没有见到被访者，就不必用‘了’来表示该过程的完成。另外，‘恰巧’也下得不是地方，如果事先没有预约，瞎闯了去，却遇见被访者，心里高兴，可以说是巧遇，如果没有碰见，必生惋惜之情，当然要用‘不巧’才能达意，除非作者潜意识里并不想见到他们，访而不遇，反而暗自庆幸，可是这一层意思文中并未暗示，我不敢胡乱会意。最后‘回到’一词更让人摸不着头脑，作者和周恩来明明是从周公馆出发，怎么能说是回到了中央饭店，何况‘中央饭店’在前文又一无所见。如果严谨一点，‘两处都不在家’也颇可斟酌，一处指莫德惠家，另一处指青年党代表所在的地方，说成‘两处都不在家’，难道青年党的代表们都出自一个家庭？青年党岂不成了兄弟姐妹党？这‘家’字用得莽撞。总共49个字，除起首11字外，其余分句都不够严密，实在遗憾。”

　　上文引自个人电脑，作者是笔者妻子，文章当然没有发表过。我基本同意她的观点，因而还想加上一句：将这样烂棉絮状的东西塞入教材，与犯罪无异，只是不属刑事犯罪罢了。

　　学生因此在课堂上哈欠连连，以书为枕，实在也情有可原。
二、缺乏旺盛的创造力

　　大作家应指写出世所公认的文学杰作的人，而不是所谓著作等身的人。这当然是一个常识，但该常识的另一面，却也不应被遮蔽，即一位作家倘可称“大”，他的创作量一般总是较为可观的，至少19世纪以降是这样。19世纪以后，域外文学世界的大师级人物，几乎无一不是著述甚丰。他们真正为人津津乐道、百读不厌的作品也许为数不多，但他们的行为又分明表示，他们除了有一颗最优秀的头脑，还有一双最勤快的手。他们对自己的工作有一种职业的忠诚，这忠诚在最低程度上也像制鞋匠对待他的鞋帮鞋底鞋钉那样，必须每天摩挲、敲打。

　　反观现当代作家，我得说，即使他们具有蟾宫折桂手，他们在文学道路上的跋涉，总体上又显得不够吃苦耐劳。我当然不好意思也没胆量说他们多属江郎才尽之辈，但相当一部分作家，对自己的工作绝对谈不上锲而不舍、孜孜以求。他们的心态是业余的，难免使创作状态的职业性受到斫伤。挂靠（其实是乞食）作协并不能证明自己的专业性，能因此不丧失或少丧失作家最可珍贵的自由思考精神、孤身创造意识，已属万幸。靠一部作品成名，从此便“著名”不已，“大家”不休，我怀疑世上没有别的国家比中国更甚，且不说这仅此一部的作品有时竟然还只是一篇短篇小说，或一篇字数寥寥的散文（前者如《百合花》，后者如《谁是最可爱的人》）。若出起个人集子来，中国作家的产量或许也似不弱；但细一，就会发现水分极多，与创造无关的文字（如序跋、日记和纯属展示个人小情趣的轻倩随笔）填坑盈谷、混充篇幅。若撇开武侠小说家和若干言情作家（何况这样的作家几乎尽出自港台），则仅以量而论，20世纪的中国也没有可与巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基匹敌的作家。

　　我所知道的20世纪文学大师，除普鲁斯特仅以一部作品奠定不朽之外，几乎所有其他作家，平均都有三部作品可以青史留名，而且这些作品大多有一定的篇幅。说到普鲁斯特那部浩瀚如海的《追忆逝水年华》，我又怎么好意思说他产量有限呢？

　　余光中先生曾借用英国诗人奥登之言提到大诗人的五个条件，位列第一的即是“他必须多产”。同样，正是余光中先生经认真后向我们指出，中国文学史上不少大名鼎鼎的人物，产量实在太少，例如一直被我们视为大散文家的朱自清和诗人卞之琳。说句冒昧的话，中国不少作家如果不幸盛年早夭，作为读者也许根本没什么可遗憾的，因为读者惟一的损失，也许只是少读到大量他借成名之便撰写的龙钟散文和不可计数的序跋。感兴趣的读者可以自己做一下统计，看看中国有多少作家40岁（有时甚至是30岁）后即不再从事任何真正属于创造的工作，与此同时却享尽德高望重的殊荣。越是什么不写越是大师样十足：他们被供养成一群最具中国特色的职业写序家。何况，中国永远不缺四处求序八方邀赏的衮衮后进——附带提供一个迷你型的观察角度：若按是否求人作序的标准将中国当代文人分为两类，我们会极轻易、极意外地获得大量有趣的分析材料。我只提示一点，如鲁迅、钱锺书、王小波之辈，绝无可能求人作序，以至我觉得略移寸步到书架上核实一下都属多此一举。

　　产量甚丰，在域外作家中基本上是一种常态，而在中国只能归诸特例，如职业精神极佳的老舍先生。另一个我常常忍不住会想到的人物，便是那位“文革”时期中国惟一的作家浩然先生。浩然写小说时年纪轻轻，出手是否不凡，现在已难以评价了，至少我不想借后知后觉之便对他滥施拳脚，但产量惊人则是一个严正的事实。能够在短短几年内奉献出篇幅惊人的《艳阳天》《金光大道》，中间再见缝插针般来一部大型叙事诗《西沙之歌》，质之除柯云路外的中国当代任何作家，都足可自傲。

　　另一个可资比较同时也与创造力是否旺盛有关的话题是：中国作家中普遍缺乏第一流的批评家。反观西方文坛，大诗人、大作家与批评家，往往一身而二任，而且这一特点越到现当代，表现得越明显。离开了庞德、艾略特、瓦莱里或加缪、伍尔芙、昆德拉的贡献，一部20世纪的西方批评史不仅将残破不堪，甚至会失去主干。批评之于作家，是最接近创造的切身需要，如果坚信自己的创造是独特的，那么，阐释它的意义、标明它的价值、确立它的坐标，便同样时不我待、迫在眉睫。20世纪的西方作家可不愿像19世纪的俄罗斯作家那样，只等着别、车、杜的裁定，或像法国的波德莱尔那样一度尽盼望着批评大师圣伯夫给自己美言几句。不，他们更愿意用自己的笔廓清舆论、纠正视听，阐释那暂时属于自己、不久将属于大众和未来的文学理念。他们接过了19世纪由雪莱、雨果们开创的事业，由作家本人而不是任何专业批评家向公众解释和说明自己独一无二的文学，由深知创作甘苦的作家本人而不是那些天生要成为批评家来评论另一位同行，虽然与此同时他们对那些批评家也并不抱多大的偏见。对他们来说，为自己独特的文学立法，其创造性、艰巨性和必然性，实不亚于写出自己的文学。

　　回头看看我们中国特色的作家吧，几乎可以一网打尽地断定，我们没有这样的作家。中国作家兼从事批评的，比例上就极有限，而其批评活动，总体上又可以归纳为某种“讨生活”

　　：“五四”诸贤仗着自己常常显得过剩的旧学功底，习惯于向古国典籍讨生活；当代以文学大师自居者，往往不约而同地向《红楼梦》讨生活，仿佛曹雪芹披阅十载、增删五次的目的，就是为了供这些不再有创造之欲的“大师”无偿领取养老金。当代某些新锐作家如果想抖露一点学术，则又几乎无一例外地习惯向卡夫卡、博尔赫斯、昆德拉或什么《哈扎尔辞典》讨生活，仿佛只要在领会这些作家时披露若干心得，就足以证明自己的文学已足够现代或后现代，可以与马尔克斯面对面吸雪茄了。至于像萨特、加缪那样通过明晰坚定的论文直接阐述自己、文学观念的作家，管见所及，可说一个没有，而且我也看不出不久的将来就会出现一个的样子。本质的区别是：西方作家从事文学批评，往往与自己的文学创造密切相关，是一种沸腾着骨血的创造；中国作家进行文学批评，则仅仅体现为一种展览式的情趣，或仅仅为了证明自己作为一个作家是多么的“学者化”。其隐密的背景只可能与个人的现实处境遥相呼应，然不脱寄托兴慨之域。至于不从事或没能力从事文学批评的作家，他们甚至还满心以为自己天生高批评家一头。他们以职业批评家的衣食父母自居，嘴里不时发出几声不屑的闷哼，以表达自己那份天可怜见的高贵。

　　我所想到的是，一个没能力从事批评、没能力为自己的文学追求“立法”的人，其作品的思想性也是无法被高估的。他们潮起时人立，风来时作浪，时髦无比，俊逸非凡，本身却弄不出一寸潮、牵不动一缕风。毫不奇怪的是，说到诞妄的感觉意念，他们谁都可以轻松地来两下，警醒有力的思想则翻遍书里书外也找不到片言只字。他们主要依靠官能而不是大脑进行写作，依据肠胃而不是心灵表达感受。所以，花两个月写一本书，再花三个月为这本书搞巡回签名活动，这样的怪事在中国也就谈不上例外了。在创造退场的地方，演出开始了。

　　今天我们谈起一位作家，有几次是因为他写出了出色的作品，而不是他的一桩官司、一件趣闻或一次神经兮兮的作秀呢？

　　与20世纪域外文学大师比较，中国作家普遍显得体质孱弱、意志薄弱、神经脆弱、思想疲弱。他们不仅在思想的深度、作品的力度、表达的强度和的高度上不配成为大师们的同行，即使在本不该视为标准的作品产量上，都显得望尘莫及。所以，他们也只能关起国门称泰斗、此撕彼咬封大王、哥们义气树先锋了。
三、拒绝人民的文学

　　传统文学的阴影不是那么容易抹去的，我指的是帝王将相、才子佳人和怪力乱神的阴影。

　　古籍浩如烟海，然而哪一位博学之士能告诉我们，一个汉代妇女是如何在家磨豆腐的？

　　或一名“归来头白”的兵士是如何度过戍边生涯的。就中国文学传统而言，庶民从来不曾获得胜利，他们若不是生得奇形怪状如武大郎，或有着“巧遇洞庭红”的浪漫艳遇，或具有“日必五度”的床上激情，便注定得不到文学上的忠诚描述。也许，误入大观园的刘姥姥，竟算得上中国小说史上第一个富于审美气质的凡人。这一传统是强大的，它在20世纪虽得到一定的扭转，但与域外文学相较，仍显得远远不够。令人意外的是，越到当代，这一“不够”也越为明显，几至失控。

　　我们的当代作家，除了对自己的名声、个性和展示一己鸡毛蒜皮的小情趣感兴趣外，对人民可说兴味寡然。人民？这算什么概念。我有充分理由怀疑，今天相当数量的中国作家，他们是在大脑里缺乏“人民”意识的前提下从事写作的（附带提一下，奠定俄罗斯文学基石的，正是几乎每一位俄罗斯作家内心都蒸腾着极为旺盛的人民亲情）。事实上当我们异口同声地推举鲁迅先生为世纪中国文学第一人时，依据的正是“人民”的概念。众所周知，鲁迅先生甚至连一篇像样的中篇小说都不曾写过，短篇小说的创作也绝对低产，与40多岁时即去世的那两位域外短篇小说大家莫泊桑、契诃夫简直不成其比较，但我坚决同意：鲁迅世纪中国文学第一人的地位，无人可以撼动。我的理由很简单，只有鲁迅先生以自己的如椽巨笔向国人奉献出的下层民众形象，才使得我们可以像俄罗斯人提到乞乞柯夫、拉斯科利尼柯夫，美国人提到亚哈船长、桑地亚哥老头，法国人提到纽沁根、“局外人”那样，提到我们自己的祥林嫂、阿Q 和孔乙己，并坚信他们的确存在过。这是真正属于中华大地的民众形象，他们的屈辱和蒙昧、高贵和卑贱、性格和情感，都具有无可置换的中国特色，这三个在小说里最终都悲惨死去的中国百姓，恰恰具备刚一现身便进入不朽的文学伟力。鲁迅先生以自己看上去更像业余爱好者的产量而能奠定在中国世纪文学的崇高地位，的确只能反衬出其他同行的卑微渺小。

　　愿意描述纯粹中国人的作家当然也并非没有，而且绝非罕见，如老舍先生就是一个突出的代表。但今天的中国作家大多人文素养稀薄、自由思想寡淡、创造血性不足，对人民既缺乏思想上的洞察，又欠缺所谓“同情的理解”，反映在作品里，只有怪诞一途了。卡夫卡的“怪诞”里包孕着极为逼真、极为慑人的观念真实，加西亚·马尔克斯的“魔幻”里分明暗嵌着美洲大陆独具的文化底色，而出现在中国当代作家笔下的人物，往往只意味着语词的疯狂、大脑的谵妄。作者走马灯似地追随形形色色的流派，创造的冲动被炫耀的热情所取代，真实的原则被展览的趣味所驾凌；我们看到了那么多不切实际的风情，莫明所指的苦难，胡搅蛮缠的象征，旱地拔葱的欲望。意识在流动，惟独人物的血液凝然不动；文字在喧哗，惟独思想的真义寂寂无声。正是由于对鲜活本真的人性宿命地缺乏好奇和理解，他们便比任何人都更愿意乞灵于精神的襄助，或相反，更愿意一头扎进某个“当时已惘然”

　　的陈境之中，以供自己的手掌随意翻覆。由于生活的活水不在内心，他们对所谓“体验生活”普遍抱有宗教式的笃诚，坚信只要依照某种刻意的行为或组织的安排临时在某个乡村、车间或“先进单位”略加逗留，就能使如火如荼的生活如约而至，就能使作品水到渠成地走向轰轰烈烈。

　　这么多年来拉拉杂杂地也读过不少文学评论，我发现我们的当代文学评论家几乎已丧失了就人物谈人物的能力，他们总是热烈地探讨主题，亢奋地挖掘意义，一个人物是否饱满鲜活是次要的，重要的是他能否代表改革开放的主旋律，能否引动一个可以让大家伙喋喋一阵的焦点性话题。举个最近的例子：“七十年代作家”（尤其是上海滩上的几位宝贝）近来正在报刊上全面窜红，评论不断，但我所读到的评论文字，无论捧场还是抨击，几乎无一指向他（她）们的创作本身，评论家们明显更为兴致盎然的，不是文学意义上的作品内在素质，而是学意义上的代际特征。根据他们的谈论方式和谈论，看了半天后我只能得出这个结论：他们谈论的根本不是作家，而是一群演艺界人士。

　　印象式的感觉是：中国越是当代的作家，其作品的自传痕迹也越为浓厚。说到创造人物，我有时疑心这是否是中国文人天生的弱项。一个有趣的旁证是，在所谓纯文学领域，中国小说中的人物，往往与主人公的身分、年龄有着重叠式的一致，性别更是完全同一。中国缺乏超越性别的写作，是女作家必然写不好男人，是男人则绝不会把女性作为主人公，像屠格涅夫、茨威格辈把女人描写得活色生香，像艾米莉·勃朗特把男人刻画得阳刚气十足的例子，我可是闻所未闻。即有，多半也是宋词中拟春词一路，总是意淫的成分多而至于滥，创造的成分寡而至于无。说到先锋作家和更靠后些的新锐作家，我可以不避唐突地指出：他们总体上属于自恋的一代，除了自己的趣味，不知世上还有别种趣味；除了自己的语言，不知还有别种值得借鉴的语言；除了自己的哥儿们，不知世上还有别种同行。他们习惯于用某种病态的激情无休无止地玩味自身，却几乎一次也没有打量一下周遭的邻居，他们认为个人的“小周天”大于宇宙的“大周天”，坚信自己的梦境里包含着人类的全息符号。试图通过他们的作品了解中国人的所思所行，那实在是找错了人，真还不如去读读《绝对隐私》。他们迷恋于自己“阳光灿烂的日子”，认为自己每个梦都得自神启，他们不断向你夸饰一己的怪诞和不同寻常，他们写作的目的就是为了让读者发愣，让读者对自己佩服得五体投地。他们以神经质般的激情阅读西方现代派作品，迷失在主义和术语的迷宫里不能自拔（我可以根据一篇文章中出现的洋名，大致不差地猜出它大概写于哪个年头。中国作家和评论家，总是在同一段时期追逐同一些人，和城市女孩在同一时期穿戴同一种服饰，实在没什么差别高下）。他们一方面胸脯拍得山响，满脑子文曲星下凡的念头，一方面又脆弱到完全不知道自己将何去何从。他们骨子里普遍缺乏大作家空诸依傍、独往独来的内在精神，习惯于党同伐异、拉帮结派。比如，当记者把话筒递上来要求他们中某人谈谈自己的写作时，他会奇怪地不说“我”

　　如何如何，而是说“我们”如何如何。他们不知道自己是谁，所以比什么人都需要一个文学上的伙伴，或在域外谬托知己。另一方面，当他们中某人表示自己不需要一个文学上的伙伴时，他仿佛不知道这本是天地间最自然不过的事，却偏要以完全超出必要的声量大声宣布，将回归平常硬说成超乎寻常，将回归民众硬说成“抵抗投降”，将回归书斋硬说成抗拒诱惑，结果反而使人怀疑他是否连这个“平常”都没有达到。

　　“大胆假设”，我尽己所能地在做着：“小心求证”，我甚至连尽己所能都没有做到。

　　这是本文行经至此令我深感遗憾的。我曾无比反对在中国泛滥着的印象式批评，但本文又恰恰具备印象式批评的所有特点；我也曾无比反对并一直警惕着不让拙作显得声调高亢情绪激愤，但在本文临近结束时，我竟是不克自制地浮躁起来。我想，中国人对本民族的谩骂，从上个世纪之初一直绵延到世纪末尾，谩骂者或许会博得一时虚名，年末盘点，被骂者可是一点长进都没有，以至我们有理由怀疑，开骂者是否首先应该遭到回击。好在拙文完成于20世纪，这个世纪已经足够浮躁堕落了，且让我们共同约束，为了一个不再浮躁的新世纪，为了一个可以展望的新文学，让我们能重新回归语言、回归思想、回归人民。在新世纪，作家的学者化将不再值得标榜，而是成为一个最起码的素质要求（正如学者的作家化本来也没什么可吹嘘的）；域外的新思潮将被我们限定在一个极其有限和仅资的范围内，而不再能左右我们的文坛风云；中国作家群中将诞生自己的卡夫卡、马尔克斯或博尔赫斯，且具有到眼可辨的中国特色。在21世纪，中国文学可以被单独“立法”，在加强与域外文学交流的同时，更注重本民族文学不可替代和非此不可的独特性。中国文学应恢复其原有的尊严和美丽，不再成为任何强势文化的附庸。