简介：小资产阶级知识分子在20世纪的中国革命中扮演着十分特殊的角色。处于两大阶级阵营的中间地带,他们的革命、启蒙及其动力从何而来？本文试图以一个世纪以来几个时间节点上的小说为案例,从文学的角度发现历史解读的线索。小资产阶级先是作为启蒙者,后来又作为被教育者,再往后又被贬为革命的对象,这一系列的身份转换无不体现出革命话语或阶级话语与启蒙话语的交汇、纠缠和冲突。文学的视野在宏大的整体性描述之外,补充了革命内部的种种复杂经验以及道德问题。小资产阶级知识分子顽强地将启蒙话语植入文学,关注社会成员的精神质量,这迄今仍然是一个不可忽视的主题。

简介：<正>能够在银幕上出现学校教育的生活、人民教师的形象。作为一个人民教师的我,和全国千百万教师一样,特别感到高兴,表示衷心的欢迎。正因如此,“母女教师”的上映,引起教育界同志们特别的留意。我觉得“母女教师”有一些优点,如情节较单纯,某些人物性格较鲜明,刻划细致等。但是,我们感到不满足,甚至有些失望,因为影片存在较严重的缺陷。“母女教师”最大的缺点是影片中表现出来的问题与编导主观所想的主题有距离。老校长沈淑严是一个怎样的人?她的身上主要的问题是什么?影片中表现出来的事实与编导的认识是有分歧的。影片中通过沈校长自己和其它人物的介绍,知道她是个在旧社会曾受过苦、一直坚持教育事

简介：这个题目有两个意思,一个是感性的无产阶级化,数码时代有这个倾向,另外一层意思是我们要质疑康德判断力的态度。我们讲这个问题是沿着杜尚的创作道路,我们从他的《走下楼梯的裸女》这个作品开始,讲到小便池这个问题。我们要关注1912年—1917年这个过程当中所发生的事情,这段历史对我们今天历史有什么意义呢?我们下面四个讲座都要针对这个问题。在1912年—1917年这个过程当中,杜尚关注到了可复制性这个问题,那么这使得他将时间和摄影相联系,同时也导致了我们

简介：<正>一中国传统家族对于伶人采取除籍制度,使中国伶人与传统家族产生一种"隔离的现象"。潘光旦写道:"社会的与心理的隔离本来是极不幸的,但是在社会的歧视甚至于作贱之下,而伶界的人物依然不断的产生,足见才气之所钟,自有寻常社会

简介：<正>长时期以来,我们在强调阶级社会中人性有阶级的区分吋,却完全否定了人性还有着普遍性、共同性的一面,简单地认为在阶级社会里人性等同阶级性。这种对阶级和阶级分析方法庸俗化的理解和运用,是“人性”问题被弄“乱”了的症结所在。多年来,我们常常见到这样一个三段论的公式:“人的本质……是一切社会关系的总和”;

简介：<正>不久前,北京市红星电影院为了使一些有关阶级教育的短纪录片更好地发挥出它们的阶级教育作用,为了更集中、突出地体现出“不忘阶级苦,牢记血泪仇”这一主题,使广大观众尤其是少年儿童观众受到更鲜明、深刻的阶级教育,特地调集了一批这方面的影片,举办了“阶级教育影片专场”,组织群众观看。专场中放映了《不要忘记这个地方》、《矿山血泪》、《罪恶的地主庄园》、《牢记阶级仇》、《两亿三查》等有关阶级教育的短纪录片。为了使观众更好地

简介：此案位于香港北角中段一座四十年老房的第十五层，窗外美丽的维多利亚海景一览无遗。

简介：

简介：拉魂腔也称“自由调”,是流布于苏鲁豫皖交界区域的地方戏曲样式。20世纪中叶以前,拉魂腔的表演中存在着诸多自由性艺术特征,以1953年拉魂腔定名柳琴戏为标志,随着整个戏曲界改革的全面推开,拉魂腔的自由性艺术特征在柳琴戏中逐渐消失。本文便是以拉魂腔中具有的自由性艺术特征为着眼点,分析拉魂腔自由性艺术特征的构成要素及其在柳琴戏中的固定化转型。

简介：一过去四十年里,主流电影的镜头平均长度（ASL）急剧收缩,这是文化更大转型的一个迹象和特征,即,后工业社会里注意力持续时间被重组。1960年以前,商业电影的镜头平均长度通常在8-11秒,如今降到4-6秒;而诸如《天幕杀机》（Skyfall,2012年,导演萨姆·门德斯）和《末日之战》等动作电影的平均镜头切换分别为3.3秒和2.5秒。

简介：在一个观念意识纵横交错的时期，经过嬗变的艺术观念所显示出的奇异表现，往往使人感到困惑不安。而且，在如此广泛的领域自由地应用和表现艺术的现象，是一些传统艺术家几乎想都不敢想的事。人们大可根据其表现论断说：专门的艺术学科通常所遵循的规则与作用已经淡化了。

简介：与画家朋友谈天,世上常有怪事,会画画儿的越来越没有激情画画儿了,不会画画儿的越来越疯狂地喜欢上画画儿了;会画画儿的因为无激情画画儿而画,活得越来越温软,不会画画儿的因为痴迷画画儿而画,过得有些孤苦。前者是昭然的隐私,后者则是特别的境遇。

简介：<正>新时期的社会主义文艺出现了空前的繁荣与发展,是在党的十一届三中全会精神指引下,实现指导思想上的拨乱反正,思想解放的成果。思想解放运动,不仅解放了艺术生产力,活跃了创作,为文艺创作的发展提供了必要的社会环境,而且也推动了文艺评

简介：“自由电影”是由林赛·安德森、卡雷尔·赖兹、托尼·理查德森和沃尔特·拉塞利在伦敦英国国家影剧院组织放映的六组影片。放映会正值1951年的“英国节”（theFestivalofBritain）后不久，彼时，“愤怒的青年”代表人物约翰·奥斯本（JohnOsborne）的戏剧、金斯利·艾米斯（KingsleyAmis）的小说也相继上映、发表。其中三场放映是具有英国特色的，使公众注意到英国工人阶级的文化和英国新形式的纪录片；而另外三场则放映了外国短片，其中包括弗朗索瓦·特吕弗（FrancoisTruffaut）、诺曼·麦克拉伦（NormanMcLaren）和罗曼·波兰斯基（RomanPolanski）的作品。自由电影捍卫一种独特的电影美学，其有别于好莱坞、英国传统故事片和格里尔逊式纪录片，而后转向英国纪录片传统的反对者汉弗莱·詹宁斯（HumphreyJennings）的创作理念。自由电影强调电影工作者要承担社会责任、重视日常生活题材，而不要过分进行个人化的表达，要摆脱电影制片业的商业桎梏，取得创作自由。

简介：于2007年进入机构收藏的《愚公移山》,到2018年爆出其资产化之两役败北,不禁让业界联想到自2009年中国艺术品拍卖步入亿元时代至今已诞生76件亿元级标的,乃至数百上千件千万元级的艺术品,它们未来的资产化道路将会是何等的道阻且长。

简介：一台话剧，上演已相隔了一年半，至今谈起来还很兴奋。当年的喧哗远去，徒留淡淡的记忆，印象深刻的还是戏本身。尘埃落定后，再来细细地品味戏剧作品，这才是学问人的本色。

简介：《交响》一九八二年第一期,发表了高士杰同志的《从三个方面试论音乐的特殊性》(以下简称《高文》)一文。文中提出了这样一个命题:音乐是“非阶级性的艺术”。这个问题是音乐美学中的一个重大问题,值得探讨。高士杰同志的这样勇于探索的精神是值得学习的。但是,我感到文章中一些论据欠妥,缺少说服力。下面,我谈谈自己的一些粗浅看法,求教于高士杰同志和其他同志,以便把对这个问题的研究深入下去。需要说明的一点是,《高文》中提到的“音乐”,实际是指器乐,不包括声乐(《高文》中说:“歌曲是音乐和诗词的结合”),因此,我也把讨论的范围局限在器乐内。

简介：《蝴蝶是自由的》，我看此剧演出时，是2000年月11月28日，距今一年半了，印象仍日，距今一年半了，印象仍在。看戏较多，后面的印象，常覆盖前面的印象，岁月较久而能印象个被覆盖者，不会超过十之一、二。《蝴蝶是自由的》是不易被忘却的。剧本来自百老汇，香港剧作家陈敢权先生改编，沙叶新先生任文学顾问，一群香港艺术家加盟上海话剧艺术中心合力推出，为上海舞台带来许多新的气息。

简介：自由具象──回归绘画［法］　勃纳尔·拉马克—瓦德尔孟晖译１９８１年，批评家拉马什—瓦代尔第一次展出了──在他自己的公寓内──一群青年艺术家的作品。他们属于从１９６８年５月之后的政治化样板们──例如被“底面与表面”极力鼓吹的那些理智化观念──中解放出来...

简介：<正>艺术创作是一种高级的、复杂的精神活动,需要在广阔的天地里自由驰骋。这个道理本是不说自明的。但是有时却偏偏行不通。影片《在被告后面》原名《阴转多云》,意味着党内不正之风经过纠正,“天气”就会逐渐晴朗起来。但是,却有人出来批评:“我们现在的天空是晴的,怎么会是阴转多云呢?”只好将片名改过。《人到中年》的剧本经过三个厂,两个厂